在這“十大行書”當中，排在前五的作品，尤其受到了后人的追捧和關(guān)注。這五件作品都是在特點的環(huán)境當中的自然書法，皆是將感情與書法完美融合到一起的極品，無論是技法還是精神氣質(zhì) 從結(jié)構(gòu)說，楷書比較有自己固定的結(jié)構(gòu)，草書的結(jié)構(gòu)也有它的規(guī)則，行書因介于這兩種書體之間，故其結(jié)體比較靈活。但是，行書也必然有它自己可遵循的規(guī)則和要求，掌握和理解它的規(guī)律特點并加以靈活運用，就會提高它的藝術(shù)品位。作者如何運用行書結(jié)構(gòu)規(guī)律特點并在實踐中善于處理，是如何進行藝術(shù)造型的問題。那么，行書的結(jié)構(gòu)章法究竟有哪些應(yīng)遵循的規(guī)則呢?行書的結(jié)構(gòu)和章法的規(guī)則要求主要是：結(jié)體大小輕重要適當，長短縱橫要合度，疏密黑白要相稱，左右欹正相呼應(yīng)，使之錯落變化，氣勢貫通，協(xié)調(diào)統(tǒng)一，神定氣足。jidajia.com 下面具體地進行一些分析。

1.大小、輕重適當

行書結(jié)體和楷書不同。楷書由各部分組成協(xié)調(diào)固定的結(jié)體，而行書則解散楷法，連筆簡體，其大小、輕重搭配，要重新進行調(diào)整組合，否則稍不慎就會失去協(xié)調(diào)。以有偏旁的字為例，如“言”、“彳”、 “糸”等偏旁，按楷書筆畫較多，而行書則筆畫大量簡化，就和右邊的結(jié)構(gòu)產(chǎn)生輕重安排的問題。如 “謝”、“得”、“緣”等字，簡化以后左偏旁與右邊輕重就失調(diào)了(圖25①)，如果左邊線條加粗重些即比較協(xié)調(diào)(圖25②)。又如“絲”、“經(jīng)”、“續(xù)”等字，偏旁簡化以后，如果線條細輕，即失去協(xié)調(diào)(圖26 ①)，如果加重偏旁線條，即比較協(xié)調(diào)(圖26②)?？v勢的字由上下幾部分組成，如“爭”、“無”、“葉”等字，上兩部分筆畫多，“爭”字上部分為四筆，連筆后為兩筆;“無”字上部分為七筆，連筆后為兩筆; “葉”字上部分為四筆(按舊字形計)，連筆后為三筆。如果用筆過輕就會頭輕腳重，必須在下筆時適當加重，才和整體協(xié)調(diào)，并與下部分呼應(yīng)(圖27①、②)。一個字的局部筆畫粗重輕細，字形加大縮小，縱勢、橫勢，都要隨機應(yīng)變，以與全字結(jié)體、章法協(xié)調(diào)統(tǒng)一和相互呼應(yīng)為目的。

行書的章法也要講究大小輕重變化。由于連帶減筆所引起結(jié)體的變化，上下字的結(jié)體大小輕重也要作適當?shù)奶幚?。如《圣教序》中?ldquo;懇誠而遂顯”(圖28)，對“誠”、“遂”兩字筆畫寫得輕，且一個寫得大，一個寫得小，這都是書者考慮到由章法引起的需要，進行輕重處理，使之有節(jié)奏變化。又如圖29《蘭亭序》中“清惠風(fēng)和暢”五個字，“惠”、“和”兩字顯然有意寫得小而輕一些，那是因“清、風(fēng)、暢”三字都寫得較長較大，這樣就造成大小輕重變化。這種字的形體，線條的大小、輕重的變化處理，既要考慮字的自然結(jié)體的大小繁簡，又要根據(jù)章法的需要，大小輕重的節(jié)奏變化要求，特別是隨行書連筆減畫以后的結(jié)體變化，加以精心的處理，使整個章法既有節(jié)奏變化，又能和諧一致，神韻飽滿。

2.長短、縱橫合度

行書不同于楷書嚴密結(jié)體所呈現(xiàn)出來的靜態(tài)，而由于連筆減畫引起的動感所帶來的節(jié)律變化，故在章法上就要按照字形的自然結(jié)體，對縱勢橫勢不同的結(jié)體，處理得縱橫有度、錯落有致，以提高節(jié)奏韻味。如《蘭亭序》中的“或取諸懷抱”中的“取”字，按自然結(jié)體是既短又是橫勢，但王羲之在這里寫成縱勢(圖30)，把它拉長了。為什么要這么寫呢?因為“取”上“或”字是縱側(cè)左，而下一個字 “諸”是橫勢，如果將“取”字再寫成橫勢，就不甚協(xié)調(diào)，章法上也顯得呆板了，故把“取”字寫成縱勢，就顯得穩(wěn)定協(xié)調(diào)而有變化了。

長短縱橫、大小輕重都是相比較而存在的，有的對比強烈，有的對比平和，這是兩種不同的格調(diào)。這與作品的性質(zhì)和作者的個性、藝術(shù)追求有密切關(guān)聯(lián)。一般講，偏重實用而又端莊的，大小輕重、縱橫長短對比要弱而緩和一些，格調(diào)較平穩(wěn)，如歐陽詢的《千字文》，陸柬之的《文賦》(圖31，局部)等都是這類作品。如果作者要表現(xiàn)自己的情緒，而且性格較容易沖動，又有藝術(shù)氣質(zhì)，則易追求大小輕重、縱橫長短對比起伏比較強烈的，如蘇東坡的《寒食帖》，米芾的《苕溪詩帖》(圖32，局部)。大小輕重、縱橫長短的處理又與章法上的虛實疏密有很大的關(guān)系，疏密虛實也是黑白的關(guān)系。

“計白當黑”，即一字一行乃至整幅作品都要留有恰當?shù)膮f(xié)調(diào)的空白。在黑白關(guān)系中，黑是結(jié)構(gòu)線條的具體形象，是視覺可視可識的;而白則是無固定形的，其大小和形狀是多變的，是隨線條分割而成的。故黑色的線條是構(gòu)成白色形塊的分界線，空白的形狀和大小是和線條的行筆與疏密相一致的。

線條疏或細處，留白即大，即虛;相反，線條茂密粗重，留白即小，即實多。所以結(jié)體的縱橫長短和大小輕重，都和黑白對比產(chǎn)生密切的關(guān)系。如果線條茂密，即顯得擁擠，留白必少;線條過疏，留白必多，易顯得寬松。故在整幅作品中，妥當?shù)亓舭赘鼮橹匾?，它是整幅作品章法?ldquo;氣眼”，空白留得恰好、協(xié)調(diào)，能提高作品的神韻氛圍。如蘇東坡《寒食帖》的“銜紙”(圖19)，超長的直筆，在粗重茂密的線條中，顯得特別空靈。

3.平整、錯落協(xié)調(diào)

行書的平整、錯落結(jié)構(gòu)含有兩重意思：一是個體字結(jié)構(gòu)的平整、錯落;二是章法結(jié)構(gòu)的平整、錯落。章法是由個體字組成的，個體字的結(jié)體平整，由個體字組成的章法自然是平整。我們說章法的平整，并不是說沒有錯落，只是以平整為主調(diào)，是平整中的錯落。如趙孟頫的《后赤壁賦》(圖33，局部)。同樣的，由個體字錯落變化組成的章法，自然也是錯落有致。我們說章法的錯落有致，也并不是說錯落中就無平整，只是以錯落為主，是錯落中的平整，如張瑞圖行書立軸(圖34)，傅山的條幅立軸(圖35)。一般講，平整結(jié)構(gòu)注重全幅作品的內(nèi)蘊情趣，而注重章法錯落變化則偏重形式的藝術(shù)性、情感的發(fā)泄。這是不同結(jié)構(gòu)造成不同的風(fēng)格情趣，是因為作者的性情、藝術(shù)情趣、追求不同造成的。性情較平和與文化素質(zhì)較高的，易追求平整而內(nèi)含豐富的風(fēng)格;性情豪爽賦有藝術(shù)感的，則易追求錯落變化的風(fēng)格情趣。平整結(jié)構(gòu)要求創(chuàng)作主體具有高深的技法表現(xiàn)能力，高格調(diào)的審美能力和廣博的文化修養(yǎng)。錯落結(jié)構(gòu)則要求創(chuàng)作主體應(yīng)深懂藝術(shù)形式美的變化規(guī)律和表現(xiàn)技巧，并且具有較高的藝術(shù)品位。兩者各有特色和難度。至于由這兩大類結(jié)構(gòu)變化出來的各種風(fēng)格，自然很多，這就要看每個人的創(chuàng)造性和技巧了。

4.字距、行間得體

字距、行間空白的處理在行書作品中占有重要的位置，與作品的格調(diào)品位有很大的關(guān)系。雖然每個人都會根據(jù)自己的趣味、習(xí)慣來安排，但應(yīng)該說也有它的規(guī)律。如王羲之的作品，一般說行間空白多于字間空白，行疏字密，如王羲之《奉橘帖》(圖36，局部)等。另外如王獻之、王、歐陽詢、虞世南、陸柬之、顏真卿、蘇軾、黃庭堅、米芾等，他們的作品也屬這類。盡管他們之間的作品，字間或密一些，或疏一些，都有所不同，甚至個人不同作品也有所差異，但這種章法布局，能突出行間主體的風(fēng)格。另外一種，字距和行間空白大致相等，如李邕、楊凝式、趙孟頫、米芾的部分作品，這種黑白間距，顯得寬松、瀟灑，疏疏落落，飄灑清雅，如楊凝式《韭花帖》(圖37，局部)，但是這種章法處理不好，會使人產(chǎn)生松散、稀疏之感。第三種是字距行間布局比較茂密，如張瑞圖、何紹基、趙之謙等人的行書作品(圖38，局部)。這種字距行間的布局，顯得茂盛豐滿，但也容易使人產(chǎn)生擁擠堵塞的感覺。

字距行間的空白處理，雖然大體上有這樣三大類，但書法家在實踐中，大多會按照自己平時的作品風(fēng)格來處理。由于各種因素，經(jīng)常也會有許多變化，在這幅作品中也許是行疏字距密，在另外的作品中，也許字距行間都很茂密，或都很疏落，如米芾就是這樣的書法家。所以書法家完全可以根據(jù)自己的藝術(shù)趣味和風(fēng)格要求，以及書寫的習(xí)慣，靈活的處理。

5.形體、神韻兼?zhèn)?/p>

字的結(jié)構(gòu)和謀篇目的是追求形神統(tǒng)一，使形體能充分反映出神韻。行書的筆法、結(jié)體、章法是行書形式美的主要內(nèi)容。作品的神韻是通過行書的形式美得以充分的表現(xiàn)。如果行書的形式不統(tǒng)一，是不能很好地表現(xiàn)出作品的風(fēng)格和神韻的。所以要創(chuàng)作一幅形神完美的作品，必須要求形體、用筆、章法、風(fēng)格四方面的統(tǒng)一。

第一，形體統(tǒng)一。此指字體、造型的統(tǒng)一。行書的字體應(yīng)表現(xiàn)行書的特點，不能把篆體、隸體照搬進來。即使用楷體，也不能用嚴格意義的楷書，只能用楷書的繁體字，而用行書筆法，否則就不協(xié)調(diào)了。結(jié)體造型統(tǒng)一，是指行書結(jié)體或肥或瘦，或扁或長，或縱勢或橫勢，或錯落或平整，都要在主體統(tǒng)一下加以變化，對比也是一種藝術(shù)手段，但不可生硬，總之要在協(xié)調(diào)下求變化。

第二，用筆統(tǒng)一。即要在一幅作品中始終統(tǒng)一用行書筆法，而且要用一家筆法，做到筆法的一致性，一種格調(diào)。學(xué)行書者往往學(xué)過多家用筆，容易雜用，用得不好即會產(chǎn)生格調(diào)不統(tǒng)一。可以根據(jù)個人的喜好，或肥或瘦，或肥瘦兼顧，或方或圓，或方圓兼顧，或橫勢開拓，或縱筆凌厲，總要在一種筆法為主下求變化，筆法線條之間相互協(xié)調(diào)，和諧一致，有統(tǒng)一，有變化。

第三，章法統(tǒng)一。是指結(jié)體大小、虛實、縱橫、平整、錯落等方面，要在一幅作品中統(tǒng)一協(xié)調(diào)。當然統(tǒng)一并不是要求整齊劃一，不是死板而無生氣，而是說始終如一地前后協(xié)調(diào)變化，關(guān)鍵在善于處理協(xié)調(diào)和變化的關(guān)系，不可生硬，不可對比重復(fù)單調(diào)。

第四，風(fēng)格統(tǒng)一。不是只單純地指格式統(tǒng)一，條幅、對聯(lián)、中堂、橫幅等格式本身各有各的格式要求。這里主要指一幅作品的書風(fēng)，即風(fēng)格本身要統(tǒng)一。個人的書風(fēng)都會因時間、地點、審美、臨池時的情緒等因素起變化，書風(fēng)都會不同。試觀王羲之、王獻之、李邕、楊凝式、米芾、趙孟頫等人的作品的風(fēng)格，作品之間的風(fēng)格往往有所不同。但是在一幅作品之中書風(fēng)必須統(tǒng)一，不能一忽兒是顏真卿的《祭侄文稿》，一忽兒又是楊凝式的《韭花帖》，一忽兒又是米芾的《蜀素帖》，這就破壞了一幅作品風(fēng)格的統(tǒng)一，成為不倫不類的東西。如果我們學(xué)習(xí)行書已有一定基礎(chǔ)，必然臨過許多家的若干帖，如果不注意書風(fēng)的統(tǒng)一，信手寫來，夾雜進行，生硬搬弄，還以為是一種融合創(chuàng)新，就很難成為一幅成功的作品，這正破壞了書風(fēng)的統(tǒng)一，成不了一幅風(fēng)格神韻統(tǒng)一的完美作品，只是一種大雜燴。但是，這不妨礙多方面吸取，經(jīng)過自己融合以后以我為主的風(fēng)格。這種經(jīng)過自己探索融合以后具有個性的風(fēng)格，它是統(tǒng)一的，雖然還會出現(xiàn)前人的某些筆意，但與前種生硬照搬拼湊在一起是不同的。

形和神的統(tǒng)一不完全屬于結(jié)體、筆法、章法等的技法問題，它也屬于創(chuàng)作問題。技法功夫扎實是創(chuàng)作的首要條件，但不是唯一條件，創(chuàng)作還有其它修養(yǎng)和素質(zhì)等問題。這里說形和神的統(tǒng)一，更多是從技法角度來說的。在學(xué)習(xí)行書過程中，都要注意學(xué)習(xí)技法，是為了如何更好地表現(xiàn)作品的格調(diào)和神韻，不是為技法而學(xué)習(xí)技法。要技法更好地表現(xiàn)作品的風(fēng)格神韻，形體、筆法、章法就必須統(tǒng)一。比如在臨摹中如何忠實于原帖的形體、筆法、章法的統(tǒng)一，不隨意攙雜別家別的帖進去，也不能自以為是地加進個人的習(xí)慣寫法等。搞習(xí)作時更要注意這方面的問題。如技法要融會貫通所學(xué)各家筆意長處，再融合消化成為自己所寫的統(tǒng)一風(fēng)格，是需要長期探索、認真研究才能做到的，難度很大，這里最重要的是要有悟性。所以學(xué)習(xí)技法過程，是不斷開發(fā)自己悟性的過程，決不會是一蹴而就的。