書(shū)法中的提與按

書(shū)法學(xué)說(shuō)的按提是指什么？

　　我們平時(shí)在網(wǎng)上會(huì)經(jīng)常聽(tīng)到有人說(shuō)：注意按提，那這個(gè)按提到底是指什么呢?

按提是寫(xiě)字運(yùn)筆中起落的功作。按，是筆往下頓；提，是筆向上拎，行筆有按提動(dòng)作，就能保持筆鋒居中。

清代蔣和稱(chēng)：“頓后必須提，蹲與駐后亦須提。提者將筆提起，減于須之分?jǐn)?shù)及蹲與駐之分?jǐn)?shù)也。”蔣衡謂：“凡轉(zhuǎn)肩鉤勒，須提起頓下，然提頓二字相連，捷于影響，少遲，則犯落肩脫節(jié)之病。”劉熙載《藝概.書(shū)概》稱(chēng)：“凡書(shū)要筆筆按，筆筆提。辨按尤當(dāng)于起筆處，辨提尤當(dāng)于止筆處。”“書(shū)家于提按兩字，有相合而無(wú)相離。故用筆重處正須飛提，用筆輕處正須實(shí)按，始能免墮、飄二病。”參見(jiàn)“行筆。” 學(xué)書(shū)之中按提是很重要的!

書(shū)法中的提與按

　　現(xiàn)代書(shū)法家沈尹默先生指出，用筆的提與按就像人走路一樣，左腳放下，右腳又抬起放下，反復(fù)進(jìn)行。在用筆的過(guò)程中，細(xì)的筆畫(huà)向上提，使筆離開(kāi)紙面或略微提起，而不離開(kāi)紙面。

　　按是將筆向下壓的動(dòng)作，按的目的是為了使筆毫鋪開(kāi)，點(diǎn)畫(huà)變得粗一些。落筆要按，收筆要先提而后按，欲按必提，轉(zhuǎn)折處是通過(guò)提與按來(lái)完成的，所以提與按是緊密聯(lián)系的。

　　重按稱(chēng)為頓，次重按稱(chēng)為蹲，不重按稱(chēng)為駐，如圖7-5至圖7-7所示。提與按的關(guān)系是，提中有按，按中有提，提著按，按著提。

什么是書(shū)法中的折鋒呢？

　　“折鋒”也叫“逆鋒”，即起筆時(shí)筆鋒逆入。比如橫畫(huà)自左向右，寫(xiě)時(shí)先逆筆向左，到起筆頂點(diǎn)，往下輕輕一按，再向右畫(huà)去;直畫(huà)自上向下，寫(xiě)時(shí)先逆筆向上，到起筆頂點(diǎn)，向右下方輕輕一按，再向下畫(huà)去。

　　折鋒 是筆畫(huà)轉(zhuǎn)換方向時(shí)的一種用筆技法。指筆勢(shì)折疊帶方者，以別于轉(zhuǎn)筆，即筆鋒在轉(zhuǎn)換方向時(shí)，由陽(yáng)面翻向陰面，或由陰面翻向陽(yáng)面。南宋姜夔《續(xù)書(shū)譜》稱(chēng)：“下筆之初有搭鋒者，有折鋒者，其一家之體定于初下筆，凡作字，第一字多是折鋒，第二、三字承上筆勢(shì)，多是搭鋒，若一字之間右邊多是折鋒，應(yīng)其左故也。”折鋒利于點(diǎn)畫(huà)方勁和創(chuàng)造姿勢(shì)。清代包世臣書(shū)《劉文清四智頌》后，稱(chēng)其筆法“以搭鋒養(yǎng)勢(shì)，以 折鋒取姿。”

書(shū)法中說(shuō)的裹鋒是什么？

　　裹鋒是指書(shū)法用筆的一種技法。起筆呈反方向運(yùn)行，“欲上先下，欲左先右”。以后凡是取圓勢(shì)用筆，筆鋒內(nèi)斂于點(diǎn)畫(huà)中間的稱(chēng)“裹鋒”。如《曹全碑》、《石門(mén)銘》等多用之。

　　裹鋒也就是將筆鋒裹束在一起。裹鋒有兩種方法：一種是捻動(dòng)筆桿裹鋒;一種是以腕轉(zhuǎn)筆鋒。裹鋒是運(yùn)行中的瞬間狀態(tài)，鋒還會(huì)散開(kāi)，再重新裹束。所畫(huà)的線(xiàn)條有纏捻的感覺(jué)，使墨色濃淡也交替變化。這種筆法適合于畫(huà)藤蔓等。

什么是書(shū)法中的逆鋒？

逆鋒是運(yùn)筆的一種技法。

落筆時(shí)筆鋒先逆行，然后再轉(zhuǎn)回行筆。又叫“偏鋒”、“側(cè)鋒”。如寫(xiě)橫畫(huà)，欲右先左，即下筆時(shí)先把筆鋒逆推向左，然后再行筆向右。這樣的筆畫(huà)，顯得方整，便于做到內(nèi)含筋骨。為了藏鋒鋪亳，用逆入的方法，“欲下先上，欲右先左”，以反方向行筆的稱(chēng)“逆鋒”。用逆鋒作字，往往具有蒼勁老辣的意趣。清代劉熙載稱(chēng)：“要筆鋒無(wú)處不到，須是用逆字訣。勒則鋒右管左，努則鋒下管上，皆是也。然亦只暗中機(jī)括如此，著相便非。”

　　逆鋒也好，順?shù)h也好，這都是運(yùn)筆技巧，是手段，不是目的，目的通俗一點(diǎn)講就是為了字好看，讓字的筆畫(huà)線(xiàn)條豐富多彩些，扯遠(yuǎn)些講，有的字鋒芒畢露，有的字蓄勢(shì)待發(fā)，各有各的美。逆鋒和順?shù)h寫(xiě)出的筆畫(huà)線(xiàn)條是不一樣的，內(nèi)行人會(huì)看得出來(lái)的，除非你的逆鋒寫(xiě)法不規(guī)范。

下面資料僅供參考：

誤人的逆鋒起筆

　　逆鋒起筆不知誤了多少人，書(shū)法人當(dāng)中應(yīng)該說(shuō)有98%吧?晉唐人真的如此寫(xiě)字的么?細(xì)審《蘭亭序》，罕有真正意義上的逆鋒起筆;再觀《祭侄稿》應(yīng)當(dāng)說(shuō)結(jié)果是一樣的，而“我書(shū)意造”的蘇東坡的《黃州寒食帖》則更不該以此死法套之;至于旭素狂草則又怎能提害人的逆鋒起筆呢?當(dāng)然有人一定要用逆鋒起筆解讀古帖，想來(lái)我們也是沒(méi)有辦法的。他慢慢的如履薄冰的“摹”古帖，把活活的書(shū)法，全部寫(xiě)死，而硬說(shuō)是尊重古人原帖，我們也只能扼腕而嘆了。想當(dāng)今為何有“書(shū)道日衰”的論調(diào)，只是書(shū)法越來(lái)越失去勁健爽捷，多的是枯老霸瘋。古風(fēng)不存，不是人心不古，而是技法不存。不要過(guò)于抬高古人，這是書(shū)法人應(yīng)該有的科學(xué)的藝術(shù)觀。諸君有何高見(jiàn)?

書(shū)法中的蹲鋒是指什么？

蹲鋒，其實(shí)是毛筆書(shū)寫(xiě)的一種筆勢(shì)。

凡作趯筆時(shí)，用力一頓，隨將筆鋒上挑，稱(chēng)為蹲鋒。

　　通常蹲，是指有停留的意思。與“蹲”本為一字。在書(shū)法中，蹲鋒、蹲鋒卻為兩法。大致蹲鋒指筆緩行中的蹲勢(shì)，蹲鋒則是欲趯先蹲，退而復(fù)進(jìn)。唐代張懷瓘《玉堂禁經(jīng)》稱(chēng)：“蹲鋒，緩亳蹲節(jié)，輕重有準(zhǔn)是也”;“蹲鋒，駐筆下衄 是也，夫有趯者，必先蹲之。”書(shū)法中的金錯(cuò)刀是指什么?

在中國(guó)書(shū)法藝術(shù)中“金錯(cuò)刀”有兩種解釋?zhuān)汗P法和字體。

　　金錯(cuò)刀筆法：對(duì)書(shū)法用筆顫掣波發(fā)筆道的美稱(chēng)。《談薈》載：“南唐李后主(煜)善書(shū)，作顫筆摎曲之伏，遒勁如寒松霜竹，謂之金錯(cuò)刀。”《宣和書(shū)譜》謂：“后主又用金錯(cuò)刀法作面，亦清爽不凡，另為一格法。后主金錯(cuò)刀書(shū)用一筆三過(guò)之法，晚年變而為畫(huà)，故顫掣乃如書(shū)法。”

　　金錯(cuò)刀字體：字體名。唐代張彥遠(yuǎn)《法書(shū)要錄》載有金錯(cuò)刀書(shū)一體。具體形式與風(fēng)貌今已不可稽查。

　　李可染創(chuàng)造了深邃含蓄的“金錯(cuò)刀式”的線(xiàn)條;朱屺瞻創(chuàng)造廠老辣雄健的“鐵干銀鉤式”的線(xiàn)條;劉文西創(chuàng)造了長(zhǎng)于描繪北方人物古樸剛勁的線(xiàn)條;黃永玉創(chuàng)造了曲折多姿的“不連貫”線(xiàn)條;吳冠中創(chuàng)造了極富韻律美的與點(diǎn)分離的長(zhǎng)線(xiàn)條;黃胄創(chuàng)造了具有力度美的近似面的寬線(xiàn)條;周韶華創(chuàng)造了線(xiàn)與面、線(xiàn)與色混融一體的具有面的效果的線(xiàn)條;富中奇創(chuàng)造了具有裝飾美的表現(xiàn)鄉(xiāng)土情結(jié)的線(xiàn)條;邱笑秋、宋雨桂等創(chuàng)造了以色彩筆觸與水墨線(xiàn)條相融合的新線(xiàn)條等等。這些線(xiàn)條的創(chuàng)造，豐富了中國(guó)畫(huà)的表現(xiàn)力與抒情功能。來(lái)源書(shū)法屋。關(guān)注繪畫(huà)藝術(shù)本體中點(diǎn)、線(xiàn)、面、筆墨等抽象的藝術(shù)形式;關(guān)注繪畫(huà)空間上的模糊性所引發(fā)的觀眾的想象與再創(chuàng)造。因而，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)具有象征、寫(xiě)意、表現(xiàn)的基本特征。以想象真實(shí)代替視覺(jué)真實(shí)是它有別于西方古典寫(xiě)實(shí)性藝術(shù)的特征，也是中國(guó)畫(huà)詩(shī)意化的體現(xiàn)方式。在觀察與表現(xiàn)手法上，中國(guó)畫(huà)“外師造化，中得心源”(張?jiān)暾Z(yǔ))。并不是完全照抄模仿自然的客觀物象，而是加入了創(chuàng)造者很強(qiáng)的主觀色彩，即在造化自然的基礎(chǔ)上，有所思想，有所寄意。 當(dāng)前，中國(guó)畫(huà)家正在越來(lái)越多地使用墨彩與色彩，全色彩“沒(méi)骨畫(huà)”得到了長(zhǎng)足的發(fā)展。但是，線(xiàn)條并沒(méi)有被削弱，更不會(huì)消失，而是在不斷創(chuàng)新中形成新的形態(tài)、獲得新的生命力，顯現(xiàn)出更有時(shí)代特點(diǎn)的東方繪畫(huà)韻味。

書(shū)法中的筋書(shū)是指什么？

　　勁鍵遒麗的點(diǎn)畫(huà)謂之“筋書(shū)”。東晉衛(wèi)夫人《筆陣圖》稱(chēng)：“善筆力者多骨，不善筆力者多肉，多骨微肉者謂之筋書(shū)。多力豐筋者圣。書(shū)法言筋、骨，均寓褒獎(jiǎng)之義，如歷來(lái)稱(chēng)顏真卿、柳公權(quán)書(shū)為“顏筋柳骨。”

顏筋柳骨 介紹：

　　顏筋柳骨：顏"指顏真卿,"柳"指柳公權(quán).中國(guó)古代書(shū)法史上著名的楷書(shū)四大家:唐代的顏真卿、柳公權(quán)、歐陽(yáng)洵,元代的趙孟頫。顏、柳占據(jù)了其中一半的席位。“顏筋柳骨”是說(shuō)他們二人的風(fēng)格像筋、骨那樣挺勁有力而又有所差異。

什么是書(shū)法一筆書(shū)

　　一筆書(shū)是指草書(shū)文字間自始至終筆畫(huà)連綿相續(xù)，如一筆直下而成，故名。東晉書(shū)法家王獻(xiàn)之創(chuàng)制的一種草書(shū)體。又稱(chēng)“連綿草”。唐代張懷瓘《書(shū)斷》稱(chēng)：“伯英(張芝)章草，學(xué)崔(璦)、杜(度)之法，因而變之以成今草，轉(zhuǎn)精其妙，字之體勢(shì)一筆而成。偶有不連，而血脈不斷，及其連者，氣候通其隔行。”北宋郭若虛《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》稱(chēng)：“王獻(xiàn)之能為一筆書(shū)，陸探微能為一筆畫(huà)。”

談?wù)?ldquo;一筆書(shū)”

　　北京師范大學(xué)　李洪智

　　說(shuō)起“一筆書(shū)”，相信人們立刻會(huì)將其同草書(shū)聯(lián)系起來(lái)，因?yàn)橄鄬?duì)于需要一筆接一筆書(shū)寫(xiě)的正體字(如隸書(shū)、楷書(shū)等)而言，書(shū)寫(xiě)草書(shū)時(shí)筆提離紙面的次數(shù)明顯要少得多，往往將許多筆形、部件甚至上下數(shù)字連成一筆書(shū)寫(xiě)出來(lái)，也正由于此，許多人干脆稱(chēng)其為“連筆字”，所以將“一筆書(shū)”同草書(shū)聯(lián)系起來(lái)是很自然的事。但“草書(shū)”是有廣、狹義之分;狹義的草書(shū)又可以分為章草、今草和狂草三種，所以，簡(jiǎn)單地將“一筆書(shū)”理解成草書(shū)是有失籠統(tǒng)的。

　　張懷馞《書(shū)斷》在“草書(shū)(今草)”一條中說(shuō)：“然伯英學(xué)崔、杜之法，溫故知新，因而變之(章草)以成今草，轉(zhuǎn)精其妙。字之體勢(shì)，一筆而成，偶有不連，而血脈不斷，及其連者，氣候通其隔行。惟王子敬明其深指，故行首之字，往往繼前行之末，世稱(chēng)一筆書(shū)者，起自張伯英，即此也。”

　　今草是章草經(jīng)進(jìn)一步簡(jiǎn)省、草化，去掉波磔，加強(qiáng)了筆形之間和字與字之間的聯(lián)系而產(chǎn)生的一種依附于楷書(shū)的草書(shū)體。它萌芽于漢末，形成于魏晉時(shí)期，以東晉二王(王羲之、王獻(xiàn)之父子)和隋僧智永、唐人孫過(guò)庭等人的草書(shū)為代表。但是，僅從連綿的程度上來(lái)看，這些今草的代表作同張懷馞對(duì)“一筆書(shū)”的描述顯然有些距離。

　　張芝是漢末的草書(shū)家，被后人譽(yù)為“草圣”?！洞净w帖》中有署名為張芝的幾件大草(即狂草)書(shū)作，如《冠軍帖》等。從張芝所生活的地域(敦煌)出土的大量漢代簡(jiǎn)牘上的草書(shū)來(lái)看，今草在張芝所生活的年代剛剛萌芽，當(dāng)時(shí)作為正體字輔助快寫(xiě)體的，仍然以章草和帶有隸意的行書(shū)為主，只不過(guò)是其中孕育了一點(diǎn)兒今草的因素而已。而對(duì)于章草而言，它畢竟是依附于隸書(shū)的草書(shū)體，不但字間幾乎沒(méi)有什么連帶，其中的單字無(wú)論怎么草，也無(wú)法狂到如張懷馞所說(shuō)的那個(gè)樣子。像《冠軍帖》一類(lèi)連一丁點(diǎn)兒的隸意都沒(méi)有的草書(shū)分明是唐宋人的氣象，不要說(shuō)其中恣肆飛動(dòng)的筆法以及跌宕多姿的字形，單單是那種行與行之間默契的穿插配合，也絕非以竹簡(jiǎn)作為主要書(shū)寫(xiě)載體的漢末人所能為之。

　　總而言之，對(duì)于張懷馞所說(shuō)的“一筆書(shū)”應(yīng)理解為：它是后人在見(jiàn)不到張芝真跡的情況下，對(duì)于他的草書(shū)的一種附會(huì)，也可能是草書(shū)的一種代稱(chēng)。隨著字體的演進(jìn)，章草過(guò)渡到了今草，并較之章草連綿得多，所以稱(chēng)今草為“一筆書(shū)”更為合適。

　　在今草趨于成熟的過(guò)程中，以王氏父子為代表的書(shū)法家們對(duì)今草進(jìn)行了美化加工，為后世留下了許多今草的典范之作，對(duì)于今草的推廣和發(fā)展功不可沒(méi)。來(lái)源書(shū)法屋。不僅如此，王獻(xiàn)之還在他的一些書(shū)作中如《十二月帖》，進(jìn)行了大膽的嘗試：將上下數(shù)字幾乎完全連成一筆寫(xiě)出，這從宋人米芾節(jié)臨王獻(xiàn)之《十二月帖》的《中秋帖》墨跡(其中“不復(fù)不得”四字即為一筆書(shū)，可以看得非常清楚。米芾本人的書(shū)作中也有這樣的范例，如《張季明帖》中“氣力復(fù)何如也”六字。后人便將這樣連成一筆書(shū)寫(xiě)的字群稱(chēng)為“一筆書(shū)”，張懷馞所說(shuō)“惟王子敬(王獻(xiàn)之的字)明其深指”的證據(jù)也正是此類(lèi)書(shū)作，它們也成了人們?cè)谡f(shuō)明“一筆書(shū)”時(shí)最常用的例證。需要注意的是，這樣的“一筆書(shū)”并非純粹的草書(shū)，中間往往夾有行書(shū)字形，如《十二月帖》中的“不”、“復(fù)”以及《張季明帖》中的“氣”、“復(fù)”等字都屬于行書(shū)。

　　到了唐代，張旭、懷素等人將今草發(fā)展成了狂草，如懷素的《自敘帖》?？癫荼冉癫莞舆B綿，真正做到了“一筆而成”、“氣通隔行”，所以，有些書(shū)學(xué)理論家認(rèn)為所謂的“一筆書(shū)”應(yīng)該是就狂草而言的(見(jiàn)鍾明善《談藝錄》)。

　　總之，“一筆書(shū)”的最大特征就在于它的連筆書(shū)寫(xiě)。由于字體的演進(jìn)，詞義范圍的變化，對(duì)“一筆書(shū)”實(shí)際所指一般歸納出上述幾種情況。奇怪的是，宋人吳說(shuō)獨(dú)創(chuàng)了一種“游絲書(shū)”數(shù)字由連綿不斷的等粗細(xì)線(xiàn)條連綴，字形也皆為草書(shū)寫(xiě)法，卻無(wú)人將其劃歸“一筆書(shū)”之列，可能是由于它“游絲”的特征更突出的緣故吧。

什么是書(shū)法中的顫筆？及顫筆寫(xiě)法與特點(diǎn):

　　顫筆，亦稱(chēng)“戰(zhàn)筆”，書(shū)法術(shù)語(yǔ)。用筆的一科技法，因筆畫(huà)呈顫動(dòng)狀，故名?！墩勊C》載：“南唐李后主(煜)善書(shū)。作顫筆摎曲之狀，遒勁如寒松霜竹。”亦稱(chēng)“金錯(cuò)刀”。《宣和面譜·花鳥(niǎo)三》載：“唐希雅初學(xué)李氏錯(cuò)刀筆，后畫(huà)竹，乃如書(shū)法，有顫掣之狀。”

　　書(shū)寫(xiě)者往往注意點(diǎn)畫(huà)的起筆和收筆，而忽視中間的行筆。清代包世臣在《藝舟雙楫》中說(shuō)：“用筆之法，見(jiàn)于畫(huà)之兩端，而古人雄厚恣肆令人斷不可企及者，則在畫(huà)之中截。蓋兩端出入操縱之故，尚有跡象可尋;其中截之所以豐而不怯、實(shí)而不空者，非骨勢(shì)洞達(dá)，不能幸致。”戰(zhàn)筆主要用于點(diǎn)畫(huà)的中間部分，使之豐滿(mǎn)而不空怯。

　　顫筆就是通過(guò)適當(dāng)?shù)奶岚?、頓挫動(dòng)作、加強(qiáng)筆與紙的磨擦，逆勢(shì)往復(fù)地行進(jìn)，表現(xiàn)在點(diǎn)畫(huà)上的形狀呈鱗狀起伏，線(xiàn)條的邊緣不光滑而有“毛”狀，在行進(jìn)的線(xiàn)中有停留的感覺(jué)，更重要的是增加了點(diǎn)畫(huà)的內(nèi)在變化。包世臣在《藝舟雙楫》中說(shuō)：“余見(jiàn)六朝碑拓，行處皆留，留處皆行。凡橫、直平過(guò)之處，行處也;古人必逐步頓挫，不使率然徑去，是行處皆留也。”留得住筆，就不會(huì)犯“率直”的毛病。但是，逆勢(shì)往復(fù)與紙面磨擦要協(xié)調(diào)自然，動(dòng)作不可過(guò)大，不要出現(xiàn)做作的扭屈之態(tài)。要保持線(xiàn)條的整體感，在流動(dòng)的線(xiàn)條中含蘊(yùn)一定的澀感，不要為毛而毛，為澀而澀，使邊緣產(chǎn)生生硬的齒牙狀。所以，戰(zhàn)筆的運(yùn)用，不能只注意線(xiàn)條表面的形狀，更要注意內(nèi)在的神采、氣韻、筆勢(shì)和力度的表現(xiàn)。

　　顫筆還要解決運(yùn)筆的“徐”、“疾”問(wèn)題。用筆過(guò)快，動(dòng)作浮滑，勢(shì)不能澀;用筆太慢，容易做作、板滯，勢(shì)不能疾。所以，必須通過(guò)中鋒用筆，控制好運(yùn)筆的速度，達(dá)到勢(shì)要疾，行而不滑，留而不滯的效果。戰(zhàn)筆是筆力、筆速、筆勢(shì)、頓挫等的結(jié)合運(yùn)用。結(jié)合得自然，協(xié)調(diào)一致，才能寫(xiě)出筆勢(shì)生動(dòng)，而又筆力遒勁的點(diǎn)畫(huà)來(lái)。

　　特點(diǎn)

　　如同很多書(shū)法人不懂書(shū)法最高境界是道法自然一樣，很多書(shū)法人也不明白“顫”或“抖”寫(xiě)出的筆畫(huà)有哪些特點(diǎn)，也說(shuō)不清楚“顫”或“抖”筆寫(xiě)出的筆畫(huà)具體形狀。由于顫或抖是不由自 主頻率相同的機(jī)械式的重復(fù)動(dòng)作，所以是一種沒(méi)有變化的簡(jiǎn)單重復(fù)。這樣顫抖的臂腕手用筆寫(xiě)出的字就出現(xiàn)了如下特點(diǎn)：

　　1.刻意追求金石氣而在書(shū)寫(xiě)的一個(gè)筆畫(huà)中出現(xiàn)頻率相同形狀的疙瘩或相同的波浪型曲線(xiàn);

　　2.在澀筆的一個(gè)筆畫(huà)中出現(xiàn)頻率相同滯點(diǎn);

　　3.再滑筆的一個(gè)筆畫(huà)中出現(xiàn)頻率相同的鋸齒形。

　　俗筆的根本特征就是沒(méi)有變化的重復(fù)同一筆畫(huà)。