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漢隸十二品新探（七）——刻石書法研究與創(chuàng)作系列展

賽大家書法 0 2020-08-11 11:07:14

摘要: 展覽名稱
刻石書法研究與創(chuàng)作系列展——漢隸十二品新探
開展時(shí)間
2020年6月15日—2020年7月6日
展覽地點(diǎn)
中國(guó)國(guó)家畫院美術(shù)館
（海淀區(qū)西三環(huán)北路54號(hào)）

展覽名稱

刻石書法研究與創(chuàng)作系列展——漢隸十二品新探

開展時(shí)間

2020年6月15日—2020年7月6日

展覽地點(diǎn)

中國(guó)國(guó)家畫院美術(shù)館

（海淀區(qū)西三環(huán)北路54號(hào)）

主辦單位

中國(guó)國(guó)家畫院

協(xié)辦單位

中國(guó)書畫收藏家協(xié)會(huì)

承辦單位

中國(guó)國(guó)家畫院書法篆刻所

中國(guó)書畫收藏家協(xié)會(huì)金石碑帖研究委員會(huì)

《中國(guó)美術(shù)報(bào)》社

支持單位

東煜文化

前　言

　　“品”，是中國(guó)古典美學(xué)和傳統(tǒng)文藝?yán)碚摰闹匾懂?，作為一種普遍的評(píng)論方法和現(xiàn)象在傳統(tǒng)文藝?yán)碚撝斜粡V泛使用，是具有傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)和民族特色的審美評(píng)論范式。在審美和藝術(shù)評(píng)論中，“品”既指對(duì)包括感受、體味、析辨、反思在內(nèi)的品評(píng)，又指對(duì)所評(píng)之作品給出應(yīng)有的范圍性的品類和價(jià)值性的品級(jí)、定位，總之對(duì)作品進(jìn)行屬性、風(fēng)格及其高下優(yōu)劣的劃分和研究。文學(xué)藝術(shù)品評(píng)中的詩(shī)品、畫品、書品源自古代對(duì)人的品評(píng)，即肇始于東漢鄉(xiāng)里評(píng)議制度，該制度逐漸發(fā)展為魏晉南北朝的“九品中正制”，以品評(píng)的方式選賢任能，舉薦人才。同時(shí)，這一品評(píng)方式也延展到文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域，品格的高下成為古人研判藝術(shù)的基本方式。

　　基于此，中國(guó)國(guó)家畫院書法篆刻所本著立足傳統(tǒng)，倡導(dǎo)使用在中國(guó)歷史上源遠(yuǎn)流長(zhǎng)、具有中國(guó)特色的以“品”來(lái)界定藝術(shù)品質(zhì)的方式去梳理古代浩瀚的“碑學(xué)”遺產(chǎn)。我們計(jì)劃分為三個(gè)階段，從“漢隸”入手，其次是三國(guó)魏晉南北朝隸書，再者是隋唐隸書。

　　以傳統(tǒng)“品”的話語(yǔ)方式，重新發(fā)現(xiàn)和挖掘隸書的美，“漢隸十二品”這一概念正是在這一學(xué)術(shù)背景下誕生的。結(jié)合古人的評(píng)述，我們提出了漢代隸書中具有典型美學(xué)價(jià)值的十二通碑刻，分別是《史晨碑》《乙瑛碑》《禮器碑》《張遷碑》《曹全碑》《華山廟碑》《衡方碑》《封龍山頌》《鮮于璜碑》《西狹頌?zāi)ρ隆贰妒T頌?zāi)ρ隆贰洞箝_通褒斜道摩崖》。從文獻(xiàn)資料梳理入手，我們對(duì)這些經(jīng)典進(jìn)行了一次新討論、新闡釋。關(guān)于這次研討的學(xué)術(shù)理想，一如會(huì)議論文中當(dāng)代著名美學(xué)家張法先生所言：“在二王帖學(xué)占據(jù)中國(guó)書法主流的一千多年后，篆隸的經(jīng)典化是一個(gè)非常艱難的過(guò)程。不妨以龍門魏碑的經(jīng)典化過(guò)程作一參照。乾隆時(shí)代提出‘龍門四品’，經(jīng)歷嘉慶、道光、咸豐三朝，到同治年代，方達(dá)到龍門十品，后定為二十品，到光緒年間康有為的《廣藝舟雙楫》，‘龍門二十品’方得到書法界和知識(shí)界的普遍接受。而漢代隸書一直以來(lái)未有經(jīng)典化的梳理，‘漢隸十二品’這一新名稱的醞釀和提出，意味著開啟了漢隸經(jīng)典化的新路。”這既是我們對(duì)經(jīng)典的一次重新學(xué)習(xí)和研究，也是將漢隸以及三國(guó)魏晉南北朝和隋唐隸書經(jīng)典化的新啟動(dòng)。

中國(guó)國(guó)家畫院書法篆刻所

2020年5月

論文作者名單

（按年齡排序）

　　駱承烈顧森蘇士澍崔陟賴非

　　張法馬新林李漢臣楊愛(ài)國(guó) 李檣

　　陶鈞李建興吳川淮劉成紀(jì) 張深偉

　　張愛(ài)國(guó) 梁培先李虹霖梁文斌張愛(ài)民

　　張合偉張嘯東郭嘉穎白銳李愛(ài)鳳

　　宋吉昊梅躍輝李群輝袁文甲李天擇

　　梁騰孫若蘭

參展藝術(shù)家名單

（按年齡排序）

　　韓天衡歐廣勇張海周俊杰張景岳

　　王朝賓李成海王冬齡李剛田申萬(wàn)勝

　　何應(yīng)輝言恭達(dá) 陳國(guó)斌王鏞趙熊

　　蘇士澍石開胡抗美崔志強(qiáng) 劉洪彪

　　劉文華孫曉云陳曦明鮑賢倫沃興華

　　曾來(lái)德包俊宜陳振濂李強(qiáng) 張志

　　曾翔趙長(zhǎng)剛徐樹良王增軍李曉軍

　　陳平蔡大禮文永生李家德高軍法

　　魏杰張英群陳洪武鄢福初胡秋萍

　　陳大中朱培爾張繼韓少輝耿自禮

　　鄭曉華趙山亭洪厚甜王增云王厚祥

　　管峻范正紅毛國(guó)典劉新德戴文

　　李遠(yuǎn)東呂金柱魏廣君白砥陳經(jīng)

　　紀(jì)烈華湯永志楊劍鋒李守銀林濤

　　李國(guó)祥李強(qiáng) 倪文華李建人張青山

　　張公者張愛(ài)國(guó) 周斌陳海良王道義

　　肖文飛黃博龍開勝何來(lái)勝李正良

　　馬端兵周紅軍梁培先鞏海濤趙鳳硯

　　史煥全戴家妙鞠聞天胡紫桂王東聲

　　王墉周劍初鄭志群孫希民張志慶

　　歐新中王軍杰李暉李明曹向春

　　薛磊黎雪丹倪和軍沈浩沈樂(lè)平

　　程曉海柴天鱗汪國(guó)金魯大東嚴(yán)文學(xué)

　　羅炳生董瑋李雙陽(yáng) 程興林欒金廣

　　杜浩曾偉子李林王成聚丁劍

　　杜鵬飛喬戰(zhàn)雄秦朋唐朝軼逯國(guó)平

　　呂雪峰晏曉斐曾憲良陳亮賀進(jìn)

　　翟圣亮張金龍陳彬陳陽(yáng)靜梅躍輝

徐延波肖春生張逢波韓伯雨黃邦德

理論

論清代漢隸觀念的確立

及其對(duì)書法美學(xué)的開拓

郭嘉穎

現(xiàn)代美術(shù)史普遍認(rèn)為，一個(gè)時(shí)代藝術(shù)趣味好尚的流行和變遷，不外兩層原因，其一為外在于藝術(shù)的社會(huì)文化因素，另一為藝術(shù)本身自有其風(fēng)格的發(fā)展、成熟及衰落的規(guī)律。近代以來(lái)的西方美術(shù)史研究，大多循此路徑將藝術(shù)之發(fā)展作圖像學(xué)和風(fēng)格學(xué)的雙重闡釋。圖像學(xué)方法的優(yōu)勢(shì)在于能將特定的藝術(shù)現(xiàn)象進(jìn)一步引入并廣泛結(jié)合政治、經(jīng)濟(jì)、宗教乃至一切文化領(lǐng)域進(jìn)行討論，從而拓寬了思考的廣度和深度。然而就某一門藝術(shù)本身而言，其闡釋路徑則恰恰相反，須通過(guò)適切而精密的藝術(shù)風(fēng)格與趣味探究，才有可能使藝術(shù)現(xiàn)象進(jìn)一步成為文化研究可靠的基石。在中國(guó)美術(shù)史研究中，清代書法從帖學(xué)到碑學(xué)的轉(zhuǎn)捩過(guò)程，就是這種值得深入探討的典型文化現(xiàn)象。

通常而言，碑學(xué)之成立以阮元（1764—1849）發(fā)表《南北書派論》和《北碑南帖論》為標(biāo)志。今人多從乾嘉樸學(xué)所催生的金石文字學(xué)角度，遽認(rèn)外在的乾嘉學(xué)術(shù)思潮為碑學(xué)書風(fēng)轉(zhuǎn)變的根本動(dòng)因，強(qiáng)調(diào)金石文字學(xué)與出土碑版文字決定了書家的取法視野和審美趣味。此固是推動(dòng)碑學(xué)書風(fēng)不可忽略的因素，但于史實(shí)并不明晰。首先，金石學(xué)在兩宋士大夫群體中即已流行，為何并未反映于當(dāng)時(shí)的書風(fēng)和書體？其次，如果說(shuō)漢碑最初是以考經(jīng)證史的功能進(jìn)入文人學(xué)者視野，那么具體又如何成為清代書風(fēng)丕變的動(dòng)因的？很多證據(jù)表明，在閣帖翻模、董書盛行的清初年間，盡管金石考證尚不及乾嘉時(shí)期昌明，但眾多書家已經(jīng)相當(dāng)重視對(duì)古代金石書法的學(xué)習(xí)。其中，作為古今文字分野的漢隸，在書法美學(xué)趣味的轉(zhuǎn)變中起到了至為關(guān)鍵的作用。正是清人對(duì)漢隸書風(fēng)的挖掘，徹底溝通了先秦到明清的書風(fēng)脈絡(luò)，全面呈現(xiàn)了中國(guó)書法的美學(xué)風(fēng)貌。

一、以帖觀隸：反撥帖學(xué)書風(fēng)和闡釋晉唐名跡過(guò)程中形成的篆隸觀

清初書壇直接晚明余緒，董其昌（1555—1636）、黃道周（1585—1646）、王鐸（1592—1652）、傅山（1607—1684）等人的書學(xué)思想依舊發(fā)揮著很大的影響，而尤以董的資歷最老、勢(shì)力最大，以至有“千余年之第一”（倪后瞻記書家方坦庵語(yǔ)）的評(píng)價(jià)。加之清初《畫禪室隨筆》的刊行流布，使得清初眾多學(xué)者深受其書學(xué)趣味和書學(xué)思想的影響。綜觀董氏《容臺(tái)集》中的書論，他的核心旨趣在于以禪定微妙心體悟筆法，于古法典范追至?xí)x唐。董其昌平生不作篆隸，正楷亦少見(jiàn)，論筆法從追求“印泥”、到“印水”，終至“印空”境界，用筆也由此愈加虛靈。然而這種近乎禪心體驗(yàn)的筆法過(guò)于自我，當(dāng)從習(xí)者日眾時(shí)，流弊難免隨之產(chǎn)生了。清初的馮補(bǔ)之（？—1679）指出：“學(xué)趙易熟而俗，學(xué)董易滑而弱，又多平、犯、冗、順?biāo)乃坠P，書道難成。”康熙年間王澍（1668—1743）也曾專論思白之弊：

“自思白以至于今，又成一種董家惡習(xí)矣。一巨子出，千臨百摹，遂成宿習(xí)，惟豪杰之士，乃能脫盡耳。……思白雖姿態(tài)橫生，然究其風(fēng)力，實(shí)沉勁入骨，學(xué)者不求其骨骼所在，但襲其形貌，所以愈秀愈俗。自樸而華，由厚而薄，世運(yùn)遷流，不得不然。蓋至思白興，而風(fēng)會(huì)之下，于斯已極。末學(xué)之士，幾于無(wú)所復(fù)之矣。窮必思反，所貴志古之士，能復(fù)其本也。”

這是在宋明帖學(xué)系統(tǒng)內(nèi)對(duì)書風(fēng)的一種深刻反思。所謂的“豪杰之士”在明清之際就一直存在，傅山、王鐸、姜宸英、黃道周、倪元璐、陳奕禧、徐用錫、翁振翼、汪沄等書家都在不同程度上表達(dá)了這種不滿，主要針對(duì)董書后學(xué)的軟、媚、弱、滑等弊病而發(fā)。同樣，趙孟頫，甚至是褚遂良等具有軟媚傾向的書風(fēng)也連帶受到批評(píng)。

何以元明書風(fēng)日趨圓熟薄弱？王澍指出緣由在于不能“復(fù)其本也”。所謂“復(fù)其本”的內(nèi)涵之一，即是用于書法學(xué)習(xí)的法帖問(wèn)題?！堕w帖》初刻本，宋后日趨湮滅，至明清佳本已如真跡一樣難得，而明代私家刻帖翻模之風(fēng)興盛，品質(zhì)日下。梁曾談及：“后賈秋壑得《淳化》初刻木板，重摹上石……初翻甚善，后有冒秋壑本而屢次翻刻者，則不堪矣。”即是品質(zhì)不佳的《戲鴻堂帖》，也不乏再次翻刻。朱履貞認(rèn)為，明代書法不佳，“豈學(xué)弗克至，抑拓本不堪，有以誤之。”梁同書則更明確地指出：“前人專學(xué)《閣帖》，以其最初本，誠(chéng)然。然我輩所見(jiàn)，一翻再翻，豈是最初面目？”

在晚明士林游戲禪悅之風(fēng)和翻模法帖日益失真的形勢(shì)下，糾正從學(xué)態(tài)度和改進(jìn)研究方法就成為重要的議題。首先，務(wù)必講求對(duì)法帖本身的考證，以期獲得接近古人筆法精神的初拓精本。乾嘉時(shí)期的翁方綱（1733—1818）曾對(duì)明末書壇那種崇尚禪風(fēng)義理的“虛機(jī)”提出批評(píng)，以明書法的“實(shí)學(xué)”之道：“宋、元以后書家，漸皆不知講考證之學(xué)……至董文敏、邢子愿直目吳江村所藏《樂(lè)毅》為梁本，則不求實(shí)學(xué)，而專事虛機(jī)，其來(lái)久矣。”他尤其反對(duì)明末書壇中愈演愈烈的師心自用之風(fēng)，認(rèn)為明代書壇之“結(jié)穴”的董其昌，實(shí)承襲宋人米芾，而宋人米芾、孫漢陽(yáng)等輩則又“精研古隸”。翁氏兼為金石學(xué)家和杰出書家，對(duì)古字的看法不止于文字校讎考據(jù)。他在《考訂論》中明確區(qū)分金石與法帖，強(qiáng)調(diào)金石用于“考史”，而法帖則“專以書法為主”，這就將“藝”從學(xué)術(shù)考據(jù)中相對(duì)獨(dú)立出來(lái)。在此研學(xué)思路下，金石碑版文字除了學(xué)術(shù)上版本互校功能，也必具備一定的書法價(jià)值。另外，受到歷來(lái)“蔡邕—鐘、王”的筆法譜系思想的影響，清人首先將目光投向漢代碑碣摩崖，試圖重新建立失傳的筆法譜系。這樣，漢隸在五體書中，就贏得了比從前更為切實(shí)強(qiáng)大的話語(yǔ)權(quán)。隨著研究的深入，漢碑的書法價(jià)值得到了不斷發(fā)掘和闡釋。

實(shí)際上，早在明清之際傅山對(duì)隸書的闡述中，已經(jīng)表明漢隸的盛行乃是出于對(duì)帖學(xué)困境的糾偏。從清初到清中后期，書家對(duì)漢隸的重視愈演愈烈，于真楷見(jiàn)分隸的言論俯拾可見(jiàn)：

“楷書不自篆隸八分來(lái)，即奴態(tài)不足觀矣。”（傅山《霜紅龕書論》）

“楷書不知篆隸之變，任寫到妙境，終是俗格耳。”（出處同上）

“真出于隸，鐘太傅真書妙絕古今，以其全體分隸”（姜宸英《湛園書論》）

“唐人去古未遠(yuǎn)，筆下猶存篆籀余蘊(yùn)”（陳奕禧《綠陰亭集》）

“故大家作今體，篆分皆備”，“虞出篆，柳出分”（徐用錫《字學(xué)札記》）

“篆、籀、八分、隸、正、行、草，總是一法……六朝、初唐人，去漢、魏未遠(yuǎn)，皆從篆、隸入手。”（楊賓《大瓢偶筆》）

“《黃庭》出隸入楷，古篆八分，無(wú)法不備”（陳玠《書法偶集》）

“通篆法則字體無(wú)差，通隸法則用筆有則，此入門第一正步。”（王澍《論書剩語(yǔ)》）

“漢隸以《禮器碑》為最，宗之者為唐朝褚遂良也……漢隸《史晨碑》亦佳，歐陽(yáng)詢少時(shí)學(xué)之。”（王澍《翰墨指南》）

上述諸語(yǔ)俱出康熙朝（1662—1722）及以前，至乾隆朝（1736—1795）此風(fēng)更甚，論書動(dòng)輒對(duì)筆法作窮源盡流的考證，往往上溯至篆隸八分乃止。由此，漢隸書風(fēng)中的沉厚、古樸、勁健等品質(zhì)在與柔靡帖學(xué)的對(duì)比中顯得格外耀眼。隸分筆意往往被用來(lái)標(biāo)舉帖學(xué)系統(tǒng)中的歐陽(yáng)詢、褚遂良等人的楷書高度，也暗示了晉唐楷書的漢隸根基。翁方綱指出：“士生今日，則經(jīng)學(xué)日益昌明，士皆知考證訓(xùn)詁，不為空言所泥，于此精言書道，則必當(dāng)上窮篆隸，闡繹晉唐以來(lái)諸家體格家數(shù)，不得以虛言神理而妄言結(jié)構(gòu)之規(guī)；不得以高談神肖，而忽臨摹之矩。且楷承隸變，自必由方整以定其程，不得輕言圓美以開率意之漸。”這不僅否定了董其昌自評(píng)其書的“率意”和“秀色”的美感，也庶幾可視為稍后阮元南帖北碑論的嚆矢。

誠(chéng)然，歷代論書常有高標(biāo)篆隸之言，如張懷瓘就認(rèn)為“上則法于自然，次則歸于篆隸，又次師于鐘王”，但隨著法帖的盛行，篆隸實(shí)際上在明代書壇處于尊而不行的境地。祝允明、董其昌等論書隨筆中，莫不以晉人為極則，很少深究篆隸。創(chuàng)作實(shí)踐上也如祝氏所言：“程氏父子，篆隸擅名，斯業(yè)既鮮”。而到了明清之際，王鐸、傅山、鄭簠（1622—1693）等人才開始重視篆隸的研學(xué)。傅山晚年推崇漢隸遠(yuǎn)勝唐隸，正是在書風(fēng)流變上感于時(shí)弊，他說(shuō)：“至于漢隸一法，三世皆能造奧，每秘而不肯見(jiàn)諸人，妙在人不知此法之丑拙古樸也……既一宗漢法，回視昔書，真足唾棄。眉得《蕩陰令》梁鵠方勁璽法。蓮和尚則獨(dú)得《淳于長(zhǎng)碑》之妙，而參之《百石卒史》《孔宙》，雖帶森秀，其實(shí)無(wú)一筆唐氣。”就傅山流傳的隸書來(lái)看，盡管尚未臻于后世的樸厚蒼古之境，但畢竟在轉(zhuǎn)捩軟媚書風(fēng)的道路上走出了開拓性的一步。除了傅山，此際以學(xué)漢隸最著者，當(dāng)屬鄭簠。鄭的隸書強(qiáng)調(diào)“用筆起落、首尾照應(yīng)”，結(jié)合其大量存世的隸書作品看，這種觀念與強(qiáng)調(diào)跌宕起伏、筆致飛揚(yáng)的行草書風(fēng)相接。然而必須看到的是，鄭簠的用筆已經(jīng)擺脫了明人隸書的刻板拘謹(jǐn)而趨向飽滿生動(dòng)，體現(xiàn)出清初隸書特有的碑帖結(jié)合的風(fēng)致。

康、雍、乾時(shí)期，書家在此路徑上不斷深化，誘導(dǎo)書家深刻反思法帖、石刻以及墨跡三者的關(guān)系。特別是人必臨學(xué)的唐碑，與漢隸的雄強(qiáng)古樸旨趣不斷互為滲透，一方面避免了趙董以來(lái)帖學(xué)軟媚流滑之弊，另一方面又在漢碑中保留了帖學(xué)的雅正和流美的氣息。此后高鳳翰、金農(nóng)、鄭燮等隸書名家都與這種以帖學(xué)參漢碑的筆法觀念一脈相承，可視為后世漢隸觀念確立之最初歷程。

二、隸兼諸體：分隸概念考訂中呈現(xiàn)的漢隸風(fēng)格觀

清初以惠棟（1697—1758）、戴震（1723—1777）等人為代表的經(jīng)學(xué)家“盡棄宋詮，獨(dú)標(biāo)漢幟”，金石學(xué)漸行，這在客觀上保證了兩漢遺跡的正統(tǒng)地位和研究?jī)r(jià)值。至乾、嘉，古文經(jīng)學(xué)成為治學(xué)之大宗，闡釋經(jīng)史必由考釋文字，因此解決篆籀、隸書、八分、真楷諸種書體的變遷顯然是研究“漢學(xué)”繞不開的一個(gè)問(wèn)題。這就可以理解，為何從清初開始，學(xué)者一直都喜歡圍繞“隸”、“漢隸”、“八分”以及“楷隸”等概念來(lái)討論是非。關(guān)于“隸”和“八分”的討論，不僅在于厘清一個(gè)簡(jiǎn)單的文字學(xué)概念，它對(duì)于書法風(fēng)格—尤其是筆法以及與筆法密切相關(guān)的美學(xué)趣味同樣有著深刻的關(guān)聯(lián)。

關(guān)于隸書與八分的源頭概念主要沿襲自《晉書·衛(wèi)恒傳》，其涉隸書云：“秦既用篆，奏事繁多，篆字難成，即令隸人佐書，曰隸字。漢因行之，獨(dú)符、印璽、幡信、題署用篆。隸書，篆之捷也。上谷王次仲始作楷法。”涉八分書云：“鵠謂淳得次仲法，然鵠之用筆盡其勢(shì)矣。鵠弟子毛弘教于秘書，今八分皆弘法也。”b由此可見(jiàn)，1.隸書是篆書形體的簡(jiǎn)便化；2.當(dāng)時(shí)所謂的“楷法”只不過(guò)是王次仲所作隸書的范例，與后世“楷書”不同；3.八分在次仲隸書的基礎(chǔ)上由毛弘創(chuàng)；4.八分不僅是簡(jiǎn)單的“篆之捷”，而且用于相當(dāng)正式的“教于秘書”。

到了唐代，除了嚴(yán)謹(jǐn)者如張懷瓘等人仍將隸和八分的概念作明確區(qū)分，但實(shí)際上很多書家認(rèn)為八分書在形貌上截然不同于篆書，由此，基于篆意的“漢隸”與正式的“八分”容易被歸入同一陣營(yíng)。這樣，自北宋開始，歐陽(yáng)修（1007—1072）這樣的金石大家也難免將隸與八分的概念混同起來(lái)?！缎蜁V》之《八分書敘論》也辨之不詳，僅說(shuō)“今所謂正書則古所謂隸書，今所謂隸書則古所謂八分，至唐則又于隸書中別為八分以名之。然則唐之所謂八分者，非古之所謂八分者”。洪適（1117—1184）《隸釋》則認(rèn)為八分和隸書“其學(xué)中絕，不可分別。”元人吾丘衍（1272—1311）強(qiáng)調(diào)隸書特征為“折刀頭”的方勁古拙，這就忽略了早期西漢隸書篆籀筆意，即便對(duì)東漢成熟的“八分”書風(fēng)格類型的把握也是偏頗的。至明代，八分就正式變成了隸書，如天啟年間的《墨林快事》不僅將兩個(gè)概念混用，而且詳述了混同的理由和推測(cè)心理，故詳錄如下：

“此器造于建平三年，而銘字已作八分伎倆。蓋大隸出于秦，后厭繁復(fù)，旋減去二。本是在漢初已有此法，而漢儒謹(jǐn)恪，習(xí)之者少，惟此銘只以記斤重年月人名，此正所云施之徒隸，以趨省捷者，宜其用此書也。及東京人樂(lè)其簡(jiǎn)便，習(xí)以成風(fēng)，而中遂有精妙可法者，因之通行耳。此字果尚成存篆法，乃隸變之未盡，非又入篆法，二分明矣。及后篆法變已盡，何復(fù)有重入者，此篆隸為分之關(guān)，悟此過(guò)半矣。”

清初顧炎武（1613—1682）在《金石文字記》中，將西漢末年《魯孝王刻石》（《五鳳刻石》）定為“八分書”，顯示如下問(wèn)題：其一，此“八分”定名與《晉書·衛(wèi)恒傳》記載的東漢時(shí)代不合。其二，《五鳳刻石》保留有極濃的篆書遺意，是典型的“篆之捷”的隸書。其三，顧氏對(duì)西漢刻石與東漢末年如《孔宙》等碑不作區(qū)別，通稱為“八分”而不言“隸”?？梢?jiàn)他已經(jīng)開始對(duì)“隸”這一書體概念產(chǎn)生了懷疑，而試圖以“八分”代之，然而卻未詳辨八分書的由來(lái)和特征。

關(guān)于隸與八分概念的論述至多，以上作簡(jiǎn)要回顧，旨在說(shuō)明，到清初年代，關(guān)于漢隸一體，學(xué)者大多尚停留在字體形態(tài)識(shí)別的層面。然而到了乾、嘉時(shí)期以后，這種狀況開始改變。尤其是精于隸法的學(xué)者，大多強(qiáng)調(diào)漢隸以及漢代的八分書，與篆書筆法有接續(xù)相通之處，成為一種美學(xué)上“高古”趣味的表征，從而區(qū)別于元明時(shí)期崇尚的“古雅”。那么，乾嘉以后的書家，具體是怎樣闡釋“漢隸”的呢？

在成書于嘉慶五年（1800）的《書學(xué)捷要》中，朱履貞（生卒年不詳，約嘉慶前后）開始對(duì)隸書概念作比較明確的界定：

“隸始于秦篆之省筆也，既趨簡(jiǎn)易，巧麗日生，流而為真書，歧而為楷法?？ㄕ?，八分也。以真為隸者，六朝、唐人也；以隸稱楷法、八分者，后世之訛也。”

“分書乃變古隸而為之者，以楷法而用篆筆，筆鋒中出，藏鋒斂鍔，惟用波撇以伸之……訣曰：方勁古折，斬釘截鐵。然筆畫須俯仰起伏，參以篆意。”

朱氏這里的意思是，六朝和唐人，將八分書和楷書視作篆法之簡(jiǎn)省（即“隸”），但是“后世”卻另作一“隸”的指稱，這樣，楷書和八分被孤立地視為“隸”，也就截?cái)嗔丝瑫?、八分與篆籀源頭的筆法關(guān)聯(lián)了。朱氏在這里提出了“古隸”，即從篆書系統(tǒng)脫出的早期隸書，進(jìn)而演變?yōu)?ldquo;八分”，形態(tài)雖有新變，然而根本的筆法仍舊保留篆書用筆。也就是說(shuō)，字體雖演變，卻須在用筆上延續(xù)高古的“篆意”。他尤其推崇漢隸：“漢人八分書，筆鋒中出，包括篆隸，極古峭勁拔之致，當(dāng)知其用筆之意。”表面上他對(duì)篆、隸、八分、楷法等書體演變脈絡(luò)進(jìn)行了符合歷史的梳理，實(shí)際上則是借此提出了審視用筆的美學(xué)新標(biāo)準(zhǔn)。

翁方綱在《重刻隸韻序》中說(shuō)：“學(xué)者幼習(xí)正楷，其能者或喜涉隸以通于篆，此正路也……至篆變?yōu)殡`，隸由漢始，而漢人作隸書已有隨手之變”d“隸者，通詞也，對(duì)大小篆而言，則漢人八分即謂之隸。對(duì)漢人八分而言，則晉唐鐘王以下正楷又謂之隸。隸無(wú)定名也。八分可謂之隸，而隸不可概目為八分也。篆之初變隸也，有橫直而無(wú)波勢(shì)，此古隸，及其為漢人八分則分隸也，及其為正楷書則楷隸也。皆可名曰隸。”檢唐人文獻(xiàn)，翁氏對(duì)“隸”字解釋可謂確當(dāng)。錢泳（1759—1844）認(rèn)為隸書秦時(shí)已有，這也是承認(rèn)有“古隸”存在，他進(jìn)一步指出：“至東京、漢安以后，漸有戈法波勢(shì)，各立面目，陳遵、蔡邕，自稱一體，又謂之漢隸……真書祖源實(shí)基于此。”而鐘繇在此基礎(chǔ)上，“將漢隸變?yōu)檗D(zhuǎn)折，畫平豎直，間用勾趯，漸成楷法，謂之真書，篆隸之道發(fā)泄盡矣”，此后行草盛行，以致“隸學(xué)自掩”。由此隸書史學(xué)溯源，錢氏批評(píng)唐楷說(shuō)：“唐人習(xí)者雖多，實(shí)與漢法愈遠(yuǎn)。何也？唐人用楷法作隸書，非如漢人用篆法作隸書也”。到這里，關(guān)于隸書筆法與高古意趣，乾嘉人已將之徹底揭示出來(lái)。更有影響的是，整個(gè)北朝的碑版之書，都是循著“篆—隸—八分—真楷”這一路徑下來(lái)，史實(shí)俱在。阮元的《北碑南帖論》和《南北書派論》，則更加詳盡地梳理還原出北派碑榜之書一路的譜系，這就從根本上改變了南派翰牘之書一家獨(dú)大的局面，為晚清全面復(fù)興篆隸北碑奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。更重要的是，由于篆隸筆法直接決定了八分隸和魏晉真書的內(nèi)質(zhì)，邏輯上也必然決定行草書的筆法。

在阮元“商榷古今，步趨流派”的論述基礎(chǔ)上，嘉、道年間的包世臣，突破了比較單純的字體史學(xué)考察，而明確將漢隸追溯為一種美學(xué)趣味的根源。通過(guò)對(duì)大篆、小篆、隸、分、真這五體脈絡(luò)梳理后，他得出結(jié)論：“故隸真雖為一體，而論結(jié)字則隸為分源，論用筆則分為真本也”此后，隨即對(duì)歷代碑帖法書作了合乎碑學(xué)趣味的美學(xué)品鑒。由于美學(xué)趣味發(fā)生了不同以往的變化，用于表現(xiàn)的筆法、墨法以及布白等技法語(yǔ)言也就不得不加以重新探討。包世臣在其論述中，全面總結(jié)和貫通了當(dāng)時(shí)諸多書家的學(xué)習(xí)心得，在“氣滿”說(shuō)的基礎(chǔ)上，深入探討了五指執(zhí)筆法、提肘發(fā)力法、逆入平出法、筆毫平鋪法、筆實(shí)墨沉法、“中線”“雙勾”法等等，盡管有具體的爭(zhēng)議，但無(wú)疑大大拓展了元、明以來(lái)法帖系統(tǒng)的書法技法系統(tǒng)。而對(duì)漢隸八分的史學(xué)梳理，則是發(fā)揮這些美學(xué)理論和技法總結(jié)的關(guān)鍵支點(diǎn)，由此誕生了像鄧石如（1743—1805）這樣開一代新風(fēng)的隸書大家。在清初以帖觀隸的新見(jiàn)上，朱履貞、翁方綱、阮元和包世臣等人的書論，為中國(guó)書法的美學(xué)內(nèi)涵開辟了一個(gè)新的境界，沒(méi)有他們的理論引導(dǎo)，就不可能有晚清、民國(guó)碑學(xué)書風(fēng)的巨大成就。因此，乾嘉時(shí)期學(xué)者和書家們對(duì)隸書概念的史學(xué)考察和美學(xué)申發(fā)，可視為后世對(duì)漢隸理解的第二個(gè)關(guān)鍵階段。

三、以隸觀帖：隸書與帖學(xué)觀念的轉(zhuǎn)變

上文從隸與八分概念辨析出發(fā)，闡述了清人對(duì)漢隸書風(fēng)與筆法的理解深入過(guò)程。到了晚清，這一認(rèn)識(shí)已經(jīng)較為普及，劉熙載（1813—1881）對(duì)秦漢遺跡的書體理解得至為明確：“夫隸體有古于八分者，故秦權(quán)上字為隸；有不及八分之古者，故鐘、王正書亦為隸。蓋隸通其名，而八分統(tǒng)矣。”隸體概念幾乎貫通了秦、漢、魏、晉、北朝各個(gè)時(shí)代，也打通了碑版、摩崖、造像、鐘鼎、秦權(quán)、鏡銘以及磚瓦文字等各種載體。隸體概念的貫通泛化，必然要求各種書體風(fēng)格趣味和筆法的交融互通，這就為晚清書法的博涉多優(yōu)、百花齊放提供了可靠的保障。尤其是取法樣式的豐富，直接導(dǎo)致了書家趣味的多樣化和闡釋的自由化，元明以來(lái)法帖那種森嚴(yán)法度的禁錮得到了一定程度的解放。這一轉(zhuǎn)變導(dǎo)致書家既能夠以新奇的目光審視任何一件名不見(jiàn)經(jīng)傳的斷石殘紙，也能足以用“陌生化”的視角重新理解千年以來(lái)傳承有序的經(jīng)典法書。

清人對(duì)漢隸的接受，在經(jīng)歷了清初的以帖觀隸、中期的隸兼諸體之后，特別是晚清時(shí)期康有為（1858—1927）等人備魏卑唐，似乎北碑諸體大有取代唐碑楷法之勢(shì)?！稄V藝舟雙楫·尊碑》中描述道：“迄于咸、同，碑學(xué)大播，三尺之童，十室之社，莫不口北碑，寫魏體，蓋俗尚成矣。”從漢隸轉(zhuǎn)向北碑，也可以說(shuō)從古隸、八分轉(zhuǎn)向楷隸，在美學(xué)品質(zhì)上仍是漢隸的延續(xù)，康有為認(rèn)為“號(hào)稱真楷者……六朝人最工。蓋承漢分之余，古意未變，質(zhì)實(shí)厚重，宕逸神雋。”由漢隸開啟的碑學(xué)審美趣味實(shí)已深入人心，前人對(duì)此論述已備極詳盡。此處關(guān)心的問(wèn)題是，在碑學(xué)趣味和習(xí)碑技法的浸染下，帖學(xué)是否真如康有為所說(shuō)已窮途末路，又或者是另辟蹊徑？為了弄清這一問(wèn)題，我們先大致羅列出乾隆朝以后主要書家的取法與風(fēng)格狀況以備觀察。表一以沙孟海（1900—1992）《近三百年的書學(xué)》所選取的碑學(xué)名家作為基礎(chǔ)樣本而稍加損益，所選以乾隆朝以后有代表性的大家為主，集中比較其隸書風(fēng)格與其行草書風(fēng)之間的關(guān)聯(lián)。

根據(jù)表一：就所取法漢碑的頻率看，較高的有《禮器碑》出現(xiàn)7次、《史晨碑》出現(xiàn)4次、《張遷碑》4次、《曹全碑》出現(xiàn)3次、《乙瑛碑》3次、《華山碑》2次、《石門頌》2次、《開通褒斜道刻石》2次、《衡方碑》2次。就取法的帖學(xué)傳承的頻率看，較高的有顏真卿出現(xiàn)6次、歐陽(yáng)詢2次、孫過(guò)庭2次、蘇軾2次、米芾2次、趙孟頫2次。

分析可見(jiàn)，在漢碑臨習(xí)逐漸深入的過(guò)程中，《禮器碑》、《史晨碑》延續(xù)了清初的潮流，此前廣為流行的《曹全碑》則有所衰落，而《張遷碑》則從始于顧炎武的貶斥中崛起并獲得書家青睞。就帖學(xué)傳承來(lái)看，董其昌在乾嘉以后的重要書家中影響力急速下降，顏書則進(jìn)一步得到發(fā)揚(yáng)。表格顯示，翁方綱早年以歐體筑基，晚年則日益趨于顏、蘇；書法史上影響力尤重的伊秉綬（1754—1815）、吳讓之（1799—1870）、何紹基（1799—1873）和趙之謙（1829—1884），無(wú)一例外地都深究顏?zhàn)?；桂馥?736－1805）和鄧石如在行草方面參用楊凝式、蘇東坡，實(shí)際上也屬顏?zhàn)譁喓褚幌怠?/span>

我們知道，書法史上正式而廣泛地尊崇顏?zhàn)质加诒彼问咳耍沮w孟頫一糾其風(fēng)，明代即有習(xí)顏，也日趨于明麗秀媚。而清代漢碑的復(fù)興，則重新為帖學(xué)增添了厚重樸實(shí)的美學(xué)品質(zhì)。乾嘉以后通過(guò)漢碑鑒賞而重塑帖學(xué)的過(guò)程中，顏真卿的書法恰好成為溝通二者的津梁。作為碑學(xué)思想集大成者的康有為，在《廣藝舟雙楫·本漢》中極意發(fā)揚(yáng)了兩漢諸碑的美學(xué)趣味后，又一一將后世名作歸宗于漢，其中特別強(qiáng)調(diào)，王羲之所以為百代書圣，實(shí)是沾溉漢代書風(fēng)之故。接著盛贊楊凝式和顏真卿能越過(guò)右軍皮相：“楊少師變右軍之面目，而神理自得，蓋以分作草，故能奇宕也。”“然平原得力處，世罕知之。吾嘗愛(ài)《郙閣頌》體法茂密，漢末已渺，后世無(wú)知之者，惟平原章法結(jié)體獨(dú)有遺意。又《裴將軍詩(shī)》雄強(qiáng)至矣，其實(shí)乃以漢分入草，故多殊形異態(tài)。二千年來(lái)善學(xué)右軍者，惟清臣、景度耳，以其知師右軍之所師故也。”可見(jiàn)，漢碑的雄強(qiáng)樸厚的古風(fēng)已深入滲透到書家對(duì)帖學(xué)理解當(dāng)中，清初“以帖觀隸”的碑學(xué)觀念到晚清已轉(zhuǎn)為“以隸觀帖”，以至于沈曾植（1850—1922）、李瑞清（1867—1920）等代表書家逐漸突破了前人的行草帖學(xué)觀念。

元明至清，書家多以碑榜與尺牘為兩系，至乾嘉時(shí)期，阮元等人更分北碑南帖，以致很多書家的隸書作品與行草尺牘在筆法上難以統(tǒng)一，長(zhǎng)于篆隸碑版的書家卻拙于行草，鄧石如、吳讓之等人的行草為人詬病即屬此例。而經(jīng)過(guò)“以隸觀帖”的歷程后，清末書家開始對(duì)行草作寬泛性的理解，認(rèn)為行書不過(guò)是一種生動(dòng)化的美學(xué)趣味，由此打破了碑學(xué)帖學(xué)的書體限制。沈曾植說(shuō)：“楷之生動(dòng)，多取于行。篆之生動(dòng)，多取于隸。隸者，篆之行也。篆參隸勢(shì)而姿生，隸參楷勢(shì)而姿生，此通乎今以為變也。篆參籀勢(shì)而質(zhì)古，隸參篆勢(shì)而質(zhì)古，此通乎古以為變也。”與此前動(dòng)輒認(rèn)為晉唐法書存有“隸分遺意”的看法相比，沈氏這種觀念實(shí)際上對(duì)純粹帖學(xué)的破壞性更強(qiáng)，甚至取消了唐宋以來(lái)二王帖學(xué)行草書的最高權(quán)威。在“以隸觀帖”的催動(dòng)下，行草書直接突破了傳統(tǒng)的法帖框架，更為古老的章草、草隸以及近代出土漸多的漢簡(jiǎn)都被納入到行草書中來(lái)。晚清民國(guó)書壇對(duì)羅振玉（1866—1940）等編輯的《流沙墜簡(jiǎn)》發(fā)生莫大興趣，正是晚清以來(lái)隸、草趨通觀念的必然結(jié)果。

四、結(jié)論

近代以來(lái)學(xué)人大多籠統(tǒng)地將清代碑學(xué)書風(fēng)的復(fù)興歸因于乾嘉樸學(xué)尤其是其分支的金石學(xué)流行。然而，通過(guò)清初—乾嘉—晚清三個(gè)時(shí)期書法審美趣味歷程的梳理，我們發(fā)現(xiàn)，金石學(xué)流行僅僅作為清點(diǎn)碑學(xué)書風(fēng)復(fù)興的一個(gè)必要條件而遠(yuǎn)非充分條件；明代帖學(xué)書風(fēng)的柔靡沒(méi)落倒逼書家返古求新更加內(nèi)在地要求書家主動(dòng)地訴諸金石學(xué)養(yǎng)分。在此過(guò)程中，清人對(duì)漢隸的重視與深入研習(xí)，使得漢隸之美從帖學(xué)中流美宕逸中逐漸釋放出來(lái)，愈加趨于古拙、質(zhì)樸和沉厚。在帖學(xué)經(jīng)典取法、主觀趣味選擇、執(zhí)筆運(yùn)筆方法以及書寫工具材料的改革等許多方面，漢隸都起到了對(duì)帖學(xué)書風(fēng)的重構(gòu)作用。也正是因?yàn)榍迦藢?duì)漢隸豐富而深刻的臨學(xué)，使得書風(fēng)演變和字體沿革獲得了某種學(xué)理邏輯上的統(tǒng)一，這對(duì)于民國(guó)以至現(xiàn)代書法創(chuàng)作研究的發(fā)展至關(guān)重要。

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