有種觀點否認水墨人物畫有寫實的必要，認為在古法程式上發(fā)展非寫實造型已足夠了。理由是寫實造型對筆墨發(fā)揮限制太大，其效果也無法與西畫的逼真寫實相抗衡。因此有必要先回顧一下寫實主義在20世紀中國產(chǎn)生并得到大力發(fā)展的文化歷史背景與深刻社會原因。

　　對傳統(tǒng)中國文化價值的重估與未來命運的疑慮，而引發(fā)對其各方面作整體性檢討，是中國文化精英界在19世紀末關于中國文化何去何從的大論爭的焦點，而中國畫的發(fā)展問題，則是其中的一個小局部。

　　“經(jīng)世致用”本是儒家思想傳統(tǒng)，它是奠定二千余年中國封建社會超穩(wěn)定社會結構的思想基礎，也是中國文化偏重經(jīng)驗理性的操作模式，而晚清的“經(jīng)世致用”已突破了這一傳統(tǒng)：由個人的修養(yǎng)轉向集體成就的追求，由道德政治上的改良轉向制度文化的變革。“嗚呼，今日欲為天下事，必自歐洲始，以歐洲大國為富強之綱領，制度之樞紐，舍此無以師其長而成一變之道。”(11)繪畫也被列入師泰西之長而成其變的一個方面，甚至比戲劇，音樂更早地提上向西方學習的日程。其原因之一是中西繪畫在視覺上差異鮮明，給當時繪畫界以外的精英文人以很大震動(可見，不懂畫的人，卻興風作浪，且往往“威力無比”);其次是繪畫既有精神、心理因素，又有工具材料與技藝因素，且連帶工藝實業(yè)的發(fā)展。晚清文人實際視西畫為“藝技”“術數(shù)”，無關道德之本源，無傷衣冠禮儀之大體。故康有為在意大利大聲疾呼：“吾國畫疏淺，遠不如之，此事當變法。”(12)“今宜取歐畫寫形之精以補吾國之短”。(13)激進的陳獨秀則把“革命”推向一切文化領域，他稱王石谷為“中國惡畫的總結束”只有先“革王畫的命”才能改良中國畫，而改良的唯一良方是“斷不能不采用洋畫寫實精神，畫家必須用寫實主義，才能發(fā)揮自己的天才，畫自己的畫，不落古人窠臼”。(14)

　　1918年，23歲的徐悲鴻發(fā)表了《中國畫改良之方法》一文，聲稱“中國畫學之頹敗，至今日已極矣，凡世界文明，理無退化。獨中國畫在今日，比20年前退50步，300年前退500步，500年前退400步，700年前退千步，千年退800步，民族之不振，可慨也夫”(15)(其思維完全建立在科學之上)。所以應以“古法之佳者受之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之”(16)為改良途徑，而他所指佳之不佳，可采不可采的標準是“規(guī)模真景物”的“惟妙惟肖”，能否盡寫物象的形、態(tài)、色，能否精確逼真地描繪物象成為通行的衡量中國畫革新的尺度。

　　向中國畫輸入寫實主義的另一重要原因是時代的需要與歷史的選擇，在民族危亡，內戰(zhàn)不休的20世紀前半段，需要的是充分揭露黑暗勢力，激勵和鼓舞民眾對敵斗爭的文藝作品。“不求形似”的文人畫如何能承受這一革命使命呢?所以中國畫由“五·四”時期的“美術革命”發(fā)展為三四十年代的“革命美術”，是合乎歷史邏輯的選擇。此后一直到70年代末80年代初，中國畫的變革與其它文化變革一樣，完全受制于社會歷史的變革需要。中國畫不可避免地成為實現(xiàn)社會目的的手段。特別是寫實的水墨人物畫更以其普及性，通俗性能夠“短、平、快”地實現(xiàn)其社會價值，因而榮升為那一時期的主流繪畫。

　　由此可見，寫實主義繪畫在20世紀中國畫壇獨領風騷的局面，決非歷史的偶然，寫實主義手法給水墨人物畫在造型與筆墨兩方面帶來的變化也是全面而深刻的。

　　徐悲鴻用西方寫實主義的眼光對待傳統(tǒng)人物畫，認為其“過分注重意境與神韻，而忘記了基本的造型”，且其造型“不但有衣無骨，架頭大，身子小，還不能表情”，缺乏對人物內在精神世界生動的描繪。確實，傳統(tǒng)人物造型并不強調人物形象喜笑怒罵的差異，而注重通過人物形象傳達出來的內在筆墨氣韻之神，這多少具有只可意會不可言傳的神秘色彩，必然局限在少數(shù)文人雅士的欣賞范圍。而廣大老百姓是用寫實主義手法表現(xiàn)的現(xiàn)實題材繪畫的忠實觀眾，所以寫實主義對水墨人物畫的改造首先從人物造型開始。

　　毫無疑問，完全用體面造型來塑造形象在水墨人物畫中是不可能的，因為無論怎樣使用毛筆都無法排除線條。徐悲鴻的水墨人物畫基本仍是線面造型，他用圓筆中鋒勾勒外形，再用濃淡不一且較平和的墨塊來表現(xiàn)對象基本的體積、光影、并摻以顏色來補墨色之不足，這種方法使他在表現(xiàn)各種狀態(tài)、角度、空間中的人物形象有了較大的自由，從造型上為其寫實主義畫風奠定了基礎。而稍后的蔣兆和則在形象刻劃上增加了明暗的使用量，且將大部分作品“擦”得較為舒服，對人物形象的觀察較徐悲鴻更為深入細微，對人物內心世界的深入洞察與把握在其宏偉巨制《流民圖》及《阿Q像》等肖像畫中體現(xiàn)得淋漓盡致。五六十年代興起的“新浙派”人物畫在造型上比較早地注意與蘇俄契斯恰可夫素描體系保持一定的距離，另謀出路。他們加強了筆線的運用，因此在水墨技法盡可能地將明暗的體積塑造轉化為筆線勾勒與墨韻表現(xiàn)的結合，是線面素描造型在宣紙上的成功運用，因而在當時畫壇令人耳目一新。進入80年代，隨著文藝復興以來歐美各種造型的全面引入，打破了契斯恰可夫素描一統(tǒng)天下的局面，其充分體現(xiàn)在油畫造型的多樣化與豐富性上，而對水墨人物畫中的影響卻不及工筆人物畫來得顯著。

　　寫實手法在造型上給水墨人物畫造成的突破，也帶動了筆墨的相應變化?？梢哉f寫實水墨人物畫的筆墨語言是圍繞著造型展開的。在如何表現(xiàn)人物的復雜結構、空間、體積關系，光影變化時，筆墨不得不作大的調整。三四十年代的蔣兆和為增加形象的逼真性，用毛筆像木炭那樣在臉部有方向地“掃出”微妙的明暗變化，這在半生不熟的紙上與北方干燥氣候條件下運用起來得心應手。但蔣兆和同時非常重視把線條盡可能地保留在身軀衣紋處理上，因此，這種典型的線面結合的造型使《流民圖》被各方人士及歷史所接受，晚年的蔣兆和由于其在筆線處理比早年拘謹與概念化，臉部與身軀脫節(jié)的現(xiàn)象使其作品的質量再也沒有恢復到《流民圖》時的輝煌。“新浙派”人物畫考慮的課題是如何在寫實主義的基礎上增強筆墨語言的感染力。經(jīng)過反復的嘗試，終于摸索到運用花鳥畫技法表現(xiàn)人物的可能性：先用筆線勾勒五官，再把臉部的體積塑造留給類似水彩畫技法的暈染，接染，這樣就與用墨來塑造明暗法拉開了距離，弱化了素描感，加強了筆墨發(fā)揮的空間，而在身軀處理上大量運用寫意花鳥畫的技法，盡顯筆墨的松靈變化與意韻。水墨人物畫自此開始進入重視語言本體的時代，80年代后這種方法更是得到進一步完善。與此同時，蔣兆和的得意女弟子周思聰在繼承北派人物畫重視造型的深入表現(xiàn)與畫面整體氣勢的同時，吸收了南派人物畫豐富而靈變的筆墨語言，這種較為完美的揉和，在《人民與總理》這件優(yōu)秀的作品中得到集中的體現(xiàn)。隨后，她又將人物造型統(tǒng)一在整幅作品的平面與分割中，使人物造型成為畫面造型語言最為生動的構件，并以筆線為結構線，以墨為塊面組合成畫面，這種打破時空的造型轉換無疑是水墨人物畫形式上的突破，《人間地獄》是這類風格的典型作品。接著，她又再變畫風，以一種平和厚篤的短線“圍”出各種夸張變形的造型，并在造型內部施以筆墨的皴擦與暈染，增加塊面的厚度與豐富性，由早期強烈、多變的風格轉為淡雅、純樸、溫潤的效果?？梢哉f這種平淡天真的畫風是她前期藝術的升華，也是造型與筆墨兩者關系趨于完美統(tǒng)一的經(jīng)典，只惜這位天妒其才式的人物過早告別了她的藝術生涯，留給我們的是太多的感嘆與啟示。

　　此外，尚有以趙奇為代表的東北人物畫風是將筆線改為短線塑造形體結構，形成大小不一的塊面組成充斥畫面的構圖。以此法表現(xiàn)人沉重歷史的主題性創(chuàng)作，其視覺效果與形象的深刻性，是其它畫風所難以比擬的，應該說這類水墨人物畫在表現(xiàn)歷史性題材中取得了一定突破。同時，這也給我們一個啟發(fā)：如何運用山水畫的某些技法來拓展水墨人物畫的語言，畢竟這樣的“皴擦工夫”基本上屬于一種以毛筆來“塑造體塊”， 筆墨語言的獨立價值難以得到合理的張揚。