大家知道，調(diào)鋒始終存在于運筆全過程，無時無刻都有發(fā)生，不可作靜止的、獨立的理解;調(diào)鋒與執(zhí)筆有很大關系;調(diào)鋒的目的是確保中鋒用筆。最近看到有人提出畫蚊香圈練中鋒，我認為寫橫“8”更科學合理，因為它包括了八面出鋒，又是行筆中的使轉(zhuǎn)和調(diào)鋒。更多書法內(nèi)容盡在集大家書法！

其實，這種方法，只適合初學書法者練習。通過練習，一方面熟悉毛筆的筆性和適應執(zhí)筆的習慣，另一方面也是訓練中鋒的一種簡易方法，以便掌握毛筆調(diào)鋒的基本規(guī)律。但在書法實踐中，調(diào)鋒往往會碰到各種各樣的情況，所以，調(diào)鋒并不是機械的、一成不變的。書體不同，調(diào)鋒有別，各人用筆不同，調(diào)鋒自然也不一樣。

例如，篆書講究藏頭護尾，中鋒用筆，調(diào)鋒比較婉轉(zhuǎn)含蓄，練習時要注意委婉;

隸書的筆法在篆書的基礎上有了改進，講究蠶頭燕尾，調(diào)鋒時方圓并舉，既有提按起伏，也有婉轉(zhuǎn)自如。這里的調(diào)鋒有三個明顯的動作，一是起筆逆鋒通過觸紙時，筆與紙產(chǎn)生的澀力與人控制的筆力，兩者合力使得筆鋒在點畫中運行，所以隸書的起筆通過調(diào)鋒呈顯蠶頭狀;二是行筆中的調(diào)鋒，通過提按、起伏的調(diào)鋒實現(xiàn)隸書點畫的筆力韌勁。許多人寫隸書的點畫，猶如火柴棒或枯樹枝，就是不善于調(diào)鋒。三是收筆時的調(diào)鋒，或護尾回鋒，或使轉(zhuǎn)出鋒，往往伴隨有提按、頓挫使轉(zhuǎn)。

楷書的調(diào)鋒基本與隸書大同小異，不同的是楷書方折為多，筆勢短促有力，故更講究調(diào)鋒的提按幅度、力度。

調(diào)鋒最難的是行草，尤其狂草。一是結體變化復雜多變，二是書寫速度時快時慢，三是通篇節(jié)奏張弛有度。調(diào)鋒充滿著點畫、結體和章法的全過程、全方位。練習時，應注意循序漸進，從行書、小草，再逐步過渡到大草、狂草。

調(diào)鋒與執(zhí)筆也關系密切。

根據(jù)執(zhí)筆方法不同，古人對調(diào)鋒有“運腕運指”說，一是依靠運腕調(diào)鋒，二是靠運指調(diào)鋒。

早在西晉，書法大家索靖在《草書勢》中說：“命杜度運其指，使伯英回其腕，著絕勢于紈素，垂百世之殊觀”。這是最早關于“腕、指”說。這段話一般解釋是杜度善于運指，而張芝則擅長運腕。

王羲之的《用筆論十二章》中主張“上捺下?lián)?rdquo;，撚即捻。這里的“捻”有人認為是轉(zhuǎn)指。故認為王羲之的筆法是依靠轉(zhuǎn)指調(diào)鋒的。

唐代的李陽冰，對運指有了明確解釋：“作點向左以中指斜頓，向右以大拇指齊頓，作橫畫皆用大指遣之，作策法仰指抬筆上”。

唐盧攜的“以大指節(jié)外置筆，令動轉(zhuǎn)自在”。也是“轉(zhuǎn)指”派代表。

而黃庭堅認為“心能轉(zhuǎn)腕，手能轉(zhuǎn)筆，書字便如人意。”

米芾也主張“提鋒、運腕、懸臂”，字有四面，八面出鋒。

近代，沈尹默、潘天壽、潘伯鷹和鄧散木諸先生，明確指出寫字必須以手腕運筆調(diào)鋒，而不可用手指運筆調(diào)鋒。

以上“運腕運指”說，各有說辭，但我們發(fā)現(xiàn)一個事實，唐以前的書家，多以轉(zhuǎn)指調(diào)鋒的論說，而宋以的書家大多贊同手腕運筆調(diào)鋒。

我們知道，唐以前的書法，尤其是魏晉時期，以“二王”為代表的書法，都以小尺幅的尺牘、信札為主，字體大多為八分大小，相當于現(xiàn)在的二、三公分，有些作品甚至更小。這種小字體，其書寫法則、執(zhí)筆方法以及筆墨紙張等都與現(xiàn)代書法大有不同。所以，有人認為王羲之等有捻管轉(zhuǎn)指調(diào)鋒的筆法，有其合理性，也有一定道理。試想，如果寫小字，還得依靠腕力和臂力運筆調(diào)鋒，實在有些違背人體功能，也不符合寫字習慣。但如果寫大字，超過五、六公分以上，還是依靠指力根本不可能，必須以腕力和臂力運筆調(diào)鋒。

而宋元以后，書風明顯與晉唐不同，一是大字作品逐步流行，二是書風明顯注重姿態(tài)情趣，三是明清之際，碑學興起，以隸書為代表，書法面貌出現(xiàn)了新潮流。如果還是依靠指轉(zhuǎn)和手指調(diào)鋒已明顯不合時宜。

如今，隨著社會發(fā)展，書法的時代性和書法的創(chuàng)新性;必須以符合當代的人審美情趣為前提;必須秉持數(shù)千年以來中鋒用筆、調(diào)鋒的理念和技法;必須秉持魏晉唐書風的神情意趣;同時汲取宋元明清書法的成功經(jīng)驗，走出一條具有時代新風貌的書法創(chuàng)新之路。