要做到集字創(chuàng)作，需要解決好以下幾個問題，不然很難創(chuàng)作出讓人滿意的作品。第一，隨形就勢隨形，用現(xiàn)代漢語的解釋，可以很淺顯的解釋為根據(jù)這個字的形態(tài)去決定的單字布白和形勢的分布。但從書學(xué)的角度，這句話未免太籠統(tǒng)，我們在《張長史筆法十二意》里看到“當(dāng)字小的時候，我們要想辦法讓它顯得更大一些，當(dāng)字大的時候，我們要想辦法把它寫得更加緊湊，讓他顯得更小一些。”

這是不是說筆畫簡單的字就寫粗一點、寫大一點，筆畫復(fù)雜的字就寫小一點、寫細(xì)一點?這樣解釋也沒錯，因為唐楷就是這么做的。尤其是在柳公權(quán)的字里面，這點顯得特別的明顯。

柳公權(quán)在結(jié)字方面的精巧達(dá)到了前無古人、后無來者的程度，真正地做到了把任何字寫得都非常規(guī)整，或者說叫一刀齊，這已經(jīng)是非凡的功力。實際上把簡單的字寫的讓他變大，復(fù)雜的字寫得讓它變小，這并不是一件簡單的事。

比如說三和山，同樣是三筆，筆畫也都一樣的簡單，但是這兩個字，幾乎是要用不同方式去處理，為什么?三的筆畫全部橫勢，視覺上有一種橫向膨脹的趨勢，另外我們要把三橫筆法形態(tài)要有差異化，這樣才叫書法，否則就成了規(guī)范字或者美術(shù)字或者田楷;

而山呢，他雖然是三豎，但是他有橫在里面，它使得整個結(jié)構(gòu)形成了連接。所以，如果我們用簡單化一的方式，把三和山筆畫都變粗，把它變大，那么你會發(fā)現(xiàn)三顯得特別的大，山會顯得小而笨。所以“小字，放之使大;大字，促之令小”并不是簡單的把筆畫粗一點、細(xì)一點，或?qū)懢o一點、松一點這么簡單。

柳公權(quán)在結(jié)字方面，個個點畫的穿插，各個構(gòu)件的承托和份量感的平衡，做得非常的充分，他可能是除了王羲之以外，唯一的能夠把任何一個呈現(xiàn)在我們面前的字，結(jié)字做得非常的極致化的一個人。

再比如，顏魯公的方式是這個字它本來該大就大，該小就小。我們在那個經(jīng)書體多寶塔里面，我們看到的基本上還是我們剛才講的那種方式，或者說是與柳公權(quán)一致的一種方式，就是人為干預(yù)的成分特別的重，用人的巧思去解決大小不一的問題，但是，他到了顏勤禮碑以后的所有的非常精妙的作品，(這里，順便說一句，顏勤禮碑絕不是顏魯公最好的作品，大概要排到十幾名后去，這是我的個人觀點，只是因為他媚，所以大家喜歡，僅此而已。)如果筆畫簡單或者構(gòu)造分量顯得輕，他就會寫的比較小，而字的構(gòu)造本身有分量感或者體積感甚至這個字義偏重，他就會寫的比較大(比如說帶門字框的字)，這就叫因形就勢。

什么叫形，僅僅只是外形嗎?不對，形是一個字的分量感，甚至于語義學(xué)上的字義，都會對我們感受這個字會促發(fā)心理上的不同的分量。

比如說剛才講的三和大山的山，這兩個字，不要看筆畫非常接近，但是它給我們的分量感是完全不一樣的，這就是文化DNA和古老沉淀給我們帶來的心理影響。

那么顏魯公的因形就勢是他自己發(fā)明的嗎?其實就是魏晉法，而不是唐法。我們舉一個例子，魏晉法就像什么呢，就像古代手工業(yè)每一件作品都蘊(yùn)含著作者本身的他的學(xué)養(yǎng)、思想、情緒和他的人生遭遇，每件作品各個不同。

唐楷像什么呢?唐楷像工業(yè)革命開始產(chǎn)生的工業(yè)化制品，整齊劃一、減少個性化，爭取一切力量把它變得整齊劃一以追求整體效率。所以，唐楷的興起是對因形就勢的古法一次嚴(yán)重的毀滅，這次毀滅的意義(后果?)非常重大，直到現(xiàn)在。

有時候我會說你寫的字很好看但是缺乏變化，什么叫缺乏變化呢?其中有一點就是書法中間最基礎(chǔ)的一個原理——“隨形就勢”沒有了，就好像你寫字的時候，心中有個米字格、方格、九宮格等、或心中存了很多的點橫豎撇捺的標(biāo)準(zhǔn)范式，使得我們寫每一個字、每一筆都是按標(biāo)準(zhǔn)去走。這個習(xí)慣非常的可怕，因為不管你基本功再堅實，寫出來的是“死”字，那么你跟書法的距離很遠(yuǎn)很遠(yuǎn)。就算你能夠出版字帖、就算你能夠自詡“X楷”，你跟書法也都沒有什么關(guān)系。

隨形就勢是個中國文字自從有了自覺性去追求審美的時候就有的規(guī)則，我們回頭去看金文、甲骨，我們會發(fā)現(xiàn)字的大小、傾側(cè)、粗細(xì)、長短，全部都是自由自在、該如何就如何。

這個審美規(guī)則是不是從唐楷才開始?xì)缒?不是。唐楷是大面積抹殺或者改造因形就勢的古法而重建書寫審美規(guī)則的時期。因形就勢從石鼓文就已經(jīng)開始發(fā)生變化，到了李斯的小篆的時候就已經(jīng)出來了書寫美術(shù)化的聲音。李斯小篆某種意義上講就是篆書中的館閣體。而到了李陽冰的手里，不僅僅館閣，簡直就是美術(shù)字!但是特別考功夫，所有的美術(shù)字都很考功夫，因為要求對工具控制力強(qiáng)。

那么因形就勢的書法審美角度的失去是書法的一次非常重大的悲劇事件?；氐轿簳x，首先第一個就是回到因形就勢，這是第一點。中華的所有的文字，它不是純粹用來表意的，所以他的每一個文字里面都蘊(yùn)含著某種情感、蘊(yùn)含著某種它的文字與意義的流變、蘊(yùn)含著我們在不同的語境下，也就是在不同的詩或者詞或者文字中間，它存在著不同的含義。所以每一個不同的字應(yīng)該呈現(xiàn)不同的氣質(zhì)和書寫形態(tài)。這樣在書寫的時候才是心里流出來的一條河。

第二，氣息

絕大多數(shù)做集字的人，基本上所有的文字?jǐn)[在他面前，就像圍棋一樣的、每個子兒都是一模一樣的，所以根本不會考慮氣息問題(事實上軟件也不容易實現(xiàn))，更不會去考慮各種的鋒面技巧問題。

中華文字豎排，天然的軸是錯落的。什么叫錯落?任何一個字都不是一個標(biāo)標(biāo)準(zhǔn)準(zhǔn)的、四面對稱的方塊兒，存在軸心點和縱軸的變化。

大家知道古人寫字是豎寫，豎寫是為什么?因為在中華文字里，縱軸比橫軸要重要。為什么?書者如也，如其人。每一個漢字，每一個書法中的中國文字都是一個人的形態(tài)。而人的形態(tài)，當(dāng)然縱軸比橫軸重要，除非你只看胸部和屁股?？v軸更重要造成豎寫會比橫軸更便利、氣息更順暢。

每一個字的縱軸大部分不是簡單的尋求中間線，當(dāng)多字連寫時，字與字的縱軸就會錯落。一幅作品行氣就是縱軸連貫性。

文字縱軸可能是實軸也可能是虛軸。什么是虛軸?在我多個視頻書法教程專欄都有專門講述。實軸就是“計黑當(dāng)黑”，虛軸就是“計白當(dāng)黑”，虛實會轉(zhuǎn)換，轉(zhuǎn)換規(guī)則看教程。

當(dāng)一幅字，如果單字獨立成字沒問題，但是氣息完全斷掉，那么這幅字就叫“八寶樓臺，拆開來不成片段”。所以，當(dāng)我們看自己的字的時候，你仔細(xì)的去反思一下，是不是每個字都像美女尸體一樣的漂亮。而這個問題恰恰是很多練了十年，甚至20年、甚至很多人頂著很大的名聲，在外面冒充書法家的人都不懂的一個最基本的道理。

到底是整幅的氣息重要，還是你的單字重要?到底是我們真切的去按照書法的古法脈絡(luò)學(xué)習(xí)重要，還是別人的夸獎重要?

當(dāng)我們拿到了一幅集字，我們一定要用這種思路：

一、對整體的章法，做一個全盤的思考，去結(jié)合語意文字情境，腦子里要形成一個類似于我給出的第二個圖這樣一個變化。

一幅集字發(fā)生了某種變化，給每一個字灌注進(jìn)去活性、個性。還得考慮到一個因素，天下沒有任何一個人可以把任何一個字寫的完美，除了王右軍。當(dāng)然王右軍也不是每一個字都極致，總有那么一兩個字稀松平常，但已經(jīng)沒有第二個人做到這一點了。書史上以偉大程度而言排名第二的顏魯公，其實一張拓片幾十個字，差不多有八九個字寫的都難看，但是沒有辦法，人家其他的字都很精彩，這就足以稱偉大了!

二、我們不是每個字都能寫得很完美的。

有一些字一輩子都寫不好看，有的筆畫一輩子的寫不好看，有些結(jié)字方式總好像不得法，對于這樣的字，要把它弱化，根據(jù)自己情況進(jìn)行強(qiáng)弱調(diào)整，回避我所短，發(fā)揮我所長。

第三，筆法和書寫性

氣息是靠節(jié)奏連貫的，氣息是靠節(jié)奏變得有魅力的!這就是為什么貝多芬很厲害，但是我來彈貝多芬一定連狗都不會聽，為什么?是因為我也許能夠把每一個音都彈好，但是我沒有辦法去還原貝多芬的氣息、節(jié)奏。

第四，涉及到落款，是不是也要這樣去處理呢，我認(rèn)為也是，道理是相同的。

最后說一句話：如果你對原帖沒有一個深切的了解，對于古人書寫性的筆法沒有深切了解的時候，最好不要玩兒集字。為了降低書法初學(xué)者的創(chuàng)作門檻，集字是必不可少的，那你要記住一點，當(dāng)集字結(jié)果呈現(xiàn)到面前，一定要去原帖逐字比對，去體會其中的變化和作者的原意以及其中的筆法變化，多臨一些，再到背臨，有把握再去書寫作品。如果這樣也解決不了問題，那是因為功力不夠。