應(yīng)該說碑的點畫效果很大程度上是由于刻工刀法程式而形成的，而非筆法產(chǎn)生。與墨跡書法實相懸隔。碑上的天趣許多是外力導(dǎo)致的，如風蝕、水浸，而并非“真天趣”。對于碑法(主要指篆、隸、北碑)，我曾經(jīng)總結(jié)六個字：“澀而暢，毛而潤。”概括了毛筆在紙上表現(xiàn)碑法的效果，通過實踐比較，你可以發(fā)現(xiàn)這種筆法較之于帖派行草、楷書的筆法真是非常簡單，并沒有像清人說得那樣玄。

我認為晚清以后提出的碑帖結(jié)合，是碑派在沒有出路的情況下所走的一條路，這句話并非我否認碑派這條路不能走，而是這條路走的結(jié)果是什么呢?碑帖結(jié)合可以說是碑派發(fā)展的必然。它沒有出路就必然要尋求出路。比如說，繪畫上可以有青綠山水，有寫意山水，花鳥而言可以有大寫意、小寫意……畫家如果一條路走得不太通，他可以兼融其他的路;書法上，嚴格而言，除開書體的選擇和交叉以外，從筆法上講，只有碑和帖兩大類型。這兩大類型的碰撞，必然會出現(xiàn)碑帖結(jié)合的關(guān)系。但問題出在哪里呢?清朝后朝和民國初期，所追求的碑帖結(jié)合，是一種“不平等外交”：當時碑的力量很強大，這種強大不是表現(xiàn)在寫得好壞上，而在于書壇崇碑思潮非常盛行，信奉的人非常之多，而帖學(xué)則處在一個非常弱的時代。由于主流書法已經(jīng)被碑派占領(lǐng)，在當時可能有一些搞帖學(xué)的寫得很好，但是由于時風所致，卻往往得不到關(guān)注和發(fā)展，這樣的書家就被埋沒掉了。當時提出碑帖結(jié)合的大人物，他們自己手上的帖學(xué)功夫并不好。比如清人推重的鄧石如，篆書、隸書、楷書在當時來說都是很有成就的，但是他的行草簡直就可以說不會寫，拿他和一般的行草書家相比較，不論是用筆、結(jié)體以及章法水平都很低，但由于對名人的迷信，明明不好也說他好，這是個很典型的例子，我們還可以舉出其他的例子。當然鄧石如并沒有提出碑帖結(jié)合，清代晚期和民國初年某些書家提出碑帖結(jié)合，但他們的帖學(xué)功夫卻很差，不僅達不到精通，甚至有些可以說幾乎不懂帖法。不懂，沒有基本功，他怎么去結(jié)合?這是很簡單的道理。這種結(jié)合形象地說是“弱國無外交”。相反晚清碑學(xué)高峰前，如乾隆時金農(nóng)，他的行草是從漢碑化出的;后來的何紹基、趙之謙的行草，碑帖結(jié)合也很有成就，但金和趙都被康有為貶斥。潮流熱得發(fā)燙時，全不顧了，拋棄的太多。所以我認為真正意義上的碑帖結(jié)合，有待于當代帖學(xué)的重新復(fù)蘇。

另外，我有一個想法，想結(jié)合的人，要懂帖學(xué)，如果不懂帖學(xué)，或者說在帖學(xué)上用功不深，他怎么知道帖學(xué)上什么該結(jié)合?什么不該結(jié)合?什么能結(jié)合?什么根本不能結(jié)合?打一個比方，我認為狂草是不能和魏碑結(jié)合。又要“雄奇角出”又想流便暢達，這是無法調(diào)和的矛盾。這可能是當代有些有這種愛好的書法家不愿接受的觀點。象沈寐叟把章草和《爨寶子》結(jié)合。將這種刀刻程式化和刀味很重的書法去跟表現(xiàn)流美的草書去結(jié)合，它怎么結(jié)合呢?我曾經(jīng)非常留意當時人給他一種什么樣的評價，大部分給他一個字叫“生”，人們講既然是創(chuàng)造出了一個“生”的品種，那么可以給“生”這么幾個定義：一個是新生，所謂新生事物嘛;但也可以說是夾生飯，沒燒熟。如果從積極意義上來講，沒成熟還可以繼續(xù)長，有待成熟。但是有的東西本身就長不熟，長僵了，也叫“生”。那么，這種“生”的評價到底是貶還是褒呢?我想是仁者見仁，智者見智。但是依我看，它是沒有延伸力的，可以說是碑帖結(jié)合中的一個怪胎。因為他把草書最基本的由速度產(chǎn)生的美感全部搞光了。我注意到凡是用“雄奇角出”筆法去跟草書結(jié)合的，沒有一個成功的，因為草書自身的筆法都給破壞了。再比如吳昌碩，他碑、帖兩方面都有水平，居然沒有人講他是碑帖結(jié)合，其原因是他不做表面上的結(jié)合。所以，以我的看法，在現(xiàn)階段帖學(xué)復(fù)興的時候，寫帖就踏踏實實地寫帖，鉆研帖學(xué)的筆法，盡力去傳承和發(fā)揚傳統(tǒng)。當然不能要求所有人都和我的想法一樣，都來做這件事，但我認為，多一點人做，就會比清代人取得更多的成就。

行草書我十幾年來寫的很多，這是我希望追溯源頭，以自己的微薄之力，找回晚清以來失去的傳統(tǒng)。記得在都江堰全國第二屆書學(xué)討論會上，我講過當代書法要有新成就，就要能超越清代，超越前輩，超越自我，歸根到底是超越清人。因為我們的前輩在書法觀念上多數(shù)是受清人籠罩的。二十世紀書家中的大部分人是從這樣的環(huán)境中起步的。在八十年代中期以前的展覽會上象樣一點的行草都找不到。一張很一般的臨摹《張遷》碑的作品，則可以堂而皇之地掛在展覽會并且被人欣賞，很多青年人甚至不知王覺斯、張瑞圖，根本不要說“趙、董”了。八十年代初日本二十人書展在中國展出的時候，人們看到日本人學(xué)王覺斯的很多，才開始了對王覺斯的認識，這種信息倒流反饋說明當時的青年書家對書法史知識荒疏到了極點。這固然有“文化大革命”的原因，也說明書法專業(yè)隊伍與專業(yè)知識的嚴重匱乏?；仡^想想，當時大學(xué)里沒有書法專業(yè)，只有幾個人是七十年代底開始招收的研究生。除此之外，還有歷史的因素：清代以后，尤其清末到民國時期，碑派的籠罩，一如康有為所言“草書既絕滅”，“三尺之童，十尺之社，莫不口北碑，習(xí)魏體。”歷史上的優(yōu)秀書法傳統(tǒng)也因此受到了傳統(tǒng)上的阻隔。這種書法現(xiàn)象我很早就感到不滿。為什么不滿?道理很簡單，因為在晚清之前，中國有幾千年的優(yōu)秀傳統(tǒng)，我們怎么能視而不見呢?從歷史上看，唐代受南北朝時期影響，宋代前期受唐朝影響，明朝時期受元朝影響，清朝前期受明朝影響。民國因為比較短，清朝的書法大家到民國初中期才退出歷史舞臺，所以我們這個時代被清朝籠罩是正常的事情。但是我也注意到，每一朝代都有杰出的書法家出來，勇于突破這種籠罩。

我雖然學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的“二王”、“蘇米”一路，但起初我并沒有想到要成為帖派，這是后來別人在文章中寫出來的。而且我從來沒有否認清代碑派在中國書法史上的地位和意義。他們開辟了一條帖學(xué)沒有開辟或者說曾經(jīng)有過，但他們把它做得更好的路子，也涌現(xiàn)了很多優(yōu)秀作品和書家。問題在于是否“惟碑是美”?有人說我們從來沒有說“惟碑是美”，但是他們對書法的審美卻總是拿碑作標準來判斷的。比如包世臣反對中怯，提倡中實，那是因為篆、隸書必須中實，但是，如果拿這個標準衡量清代以前的行草書，那就要出“人命”了。行草書都是以快捷的手法寫成的，加上筆法遠比篆書豐富得多，怎么可能筆筆中實呢?我們?nèi)タ炊酢⒗厦?、唐以下書法家的行草作品，這中間的道理不言而喻。但是這種碑派審美觀從清代中期以后一代代地培養(yǎng)到人們這一代，大家都用這樣的觀點去評書法，于是就出了問題。問題還不僅是某一個人寫什么作品或被別人怎么評價，重要的是許多人因習(xí)慣了看碑的方法，看不懂古代帖學(xué)書法作品的美，不知道美和不美，好和不好。這其中一個重要的原因是對筆法的認識發(fā)生了異化，看不懂古人的筆法。有人講中國畫的靈魂是筆墨，也就是說，無筆無墨不成中國畫。這是中國藝術(shù)非常了不起的事情，世界上沒有一個國家的繪畫藝術(shù)能象國畫那樣精微到筆墨，思想、情感、意境都能通過它來表現(xiàn)。中國書法也一樣，沒有筆法就沒有中國書法。沒有筆法，只能稱為“字”，而不能謂之“書法”——因為它無法上升到藝術(shù)層面。所以我后來提出了“筆法核心論”。我為什么要提出“筆法核心論”呢?因為我們這個時代不僅要面對碑派書法觀念的影響，還要面對八十年代以后受西洋沖擊而出現(xiàn)的“現(xiàn)代書法”，現(xiàn)代派的藝術(shù)家當然也有高手，也有搞得好的，但許多所謂的“現(xiàn)代書法”(包括日本)完全拋棄筆法。我個人認為實在是一種倒退，而不是現(xiàn)代，書法幾千年抽象出來的那一點點高級的東西，怎么一現(xiàn)代就把它扔掉了呢?技不如人，還要說自己技高一籌，說技高一籌就真的高了嗎?哪有那么好的事。我在中央電視臺《百家講臺》看錢紹武先生談藝術(shù)，他講了一個故事，說一個人吃四個饅頭才能吃飽，于是就有人說我就要吃那第四個饅頭。這是一個很有趣的故事，意味深長。那前三個饅頭能省嗎?搞藝術(shù)是一個艱難的道路，想超前、想投機取巧，其結(jié)果只能產(chǎn)生垃圾和泡沫，在我們這個充滿“泡沫文化”的時代，我們每個人不能不保持一分清醒。

八十年代中后期，有些朋友想套用西方藝術(shù)理論概念為書法下定義，什么“視覺藝術(shù)”、“造型藝術(shù)”，還有好長好長的“什么藝術(shù)”。有些有道理，有的非常勉強，作為一個中國人，我看不懂，也聽不明白，也無法同我鐘愛的書法藝術(shù)對上號。有朋友提出書法是線條對空間的分割，我善意地回答，不行，難道心電圖也能叫書法?當然，這些朋友的原意是好的，是想探索書法的本質(zhì)。但是用外國的眼睛看中國的事情，常常只能是“瞎子摸象”。我也想這些問題，不過，我做不了那種定義，我只是想書法的諸因素中去掉什么才有可能完全不是書法呢?我想書法如果拋棄了筆法這一內(nèi)核，就不再是書法了。筆法第一，結(jié)字第二，章法再其次，墨法又次之。這些關(guān)系在學(xué)習(xí)、創(chuàng)作中不能顛倒。有學(xué)者大談結(jié)字第一，筆法第二。那你去寫鋼筆字好了，要毛筆干什么?幾十年來“左”的思想在書法教學(xué)中貽誤甚多，現(xiàn)在應(yīng)該到了反省的時候了。當然，這是一個學(xué)術(shù)問題，不可能在這里用簡單的幾句話談清楚，但我有一個觀點，應(yīng)該在這里說一說，那就是我們的書法不要只為迎合洋人，如果為了普及給洋人看，迎合他們的審美習(xí)慣，高級就會變得低級，這樣的例子太多了。

“筆法核心論”是專指帖學(xué)而言，還是同樣適用于碑學(xué)?我給學(xué)生上課時講得很清楚，要寫碑，首先也要解決筆法問題。并不是只涉及帖學(xué)。只不過就我的研究來講，我認為帖的筆法比碑要豐富得多。這一觀點已為歷史所證明。因為碑法主要是清代突破帖學(xué)選擇了先隸后篆再楷的道路，有的人認為清代碑學(xué)就是寫魏碑，這是笑話。這是過去的普及讀物介紹得并不深刻的原因。我曾經(jīng)有多篇論文談到清代初期隸書熱潮帶動了以后碑派的出現(xiàn)，并確認他們?yōu)?ldquo;前碑派”。從理論來講，阮元以前就有，只不過沒有像阮元以后形成系統(tǒng)。那么，寫碑當然有筆法問題，我剛才講，清代人異化了帖學(xué)理論，來為碑所服務(wù)，不也要建立一套碑的筆法體系嗎?象包世臣的中實論、萬毫齊鋪、五指齊力、筆筆中鋒、筆筆回鋒，這都是碑派筆法的特征。但是請注意：這些觀點的方法不能套用到碑派產(chǎn)生以前的歷代書法，若如此，并將它們奉為神明，那我們丟失的優(yōu)秀書法傳統(tǒng)就太多了。沈尹默先生提倡“二王”有功，但說“二王”筆筆中鋒卻誤了許多人，這是碑派觀念在他身上的遺存。上個月在上?？磿x、唐、宋、元國寶展，《萬歲通天帖》中東晉、南朝書家用筆，中、側(cè)鋒互換得那樣精彩，怎么會是“中實”?又怎么會是“筆筆中鋒”?看一看馬上就清楚了。為什么許多人只迷信這些話，而不想念自己的眼睛呢?

藝術(shù)總有品格，所以要談“雅”，所謂“化野為文”、“去粗存精”、“化俗為雅”。創(chuàng)新是一種理念，但新的不一定是優(yōu)秀的，只有經(jīng)過提煉、經(jīng)過“化”，這個“新”才有價值。最近，我的朋友白謙慎在《書法報》上發(fā)表了一篇《王小二與普通人書法》的故事，發(fā)人深省。這個“王小二”是當代人，故事也涉及許多現(xiàn)代觀念，不過這些觀念由來已久，只是在現(xiàn)代離我們的距離更近罷了。我很早就想過，康有為提倡的“窮鄉(xiāng)兒女造像”是古代的，現(xiàn)代的“窮鄉(xiāng)兒女造像”不仍然到處都有嗎?怎么沒有人去學(xué)呢?因此，觀念的混淆從清代就開始了。我在寫北朝書法史的時候，曾經(jīng)指出：碑派高潮時，大力提倡北碑，自此，書法的觀念已相當程度地混亂了，其中有四個不分：一、文化層次不分;二、雅俗不分;三、寫刻不分;四、有法之書與無法之字不分?，F(xiàn)代有些人更不分，一鍋煮。把古時候小孩練字的字也當書法作品臨摹，還激動得不得了地去分析它如何美，就連低級和高級都不分了。你自己有興趣可以去“雅化”，把你“雅化”以后的高級東西展示給世人，但大可不必把那些“王小二”普通人的書法當作經(jīng)典吹給別人聽，藝術(shù)家應(yīng)該有社會責任感，而不能信口雌黃。不然的話，先進文化與落后文化有什么差別。新近讀《新美術(shù)》雜志，上面有一幅油畫作品，整幅作品只有“王小二”所寫的幾個大字-——“下車吃飯”，我不知道作者的動機，不過我想，這幅油畫，已和“王小二”的作品差不多了。如果說“王小二”的作品與王羲之的作品具有相同的美學(xué)價值，那書法藝術(shù)的價值如何體現(xiàn)?書法家的價值又如何體現(xiàn)?

現(xiàn)在書法家不做學(xué)問的很多，而學(xué)者不會用毛筆的也很多，要互補，書家應(yīng)多讀書，修養(yǎng)很重要啊!有些二十幾歲的青年，藝術(shù)天賦很強，也很用功，可卻越寫越差，而且跟時風，什么原因?胸無點墨嘛。過去常聽老一輩的人告誡我們，你不能不讀書啊，否則將來要成寫字匠哦!實際上，在歷史上，寫字的人只有兩種，一種是文人書法家，一種是字匠。今天時代變了，要不要提學(xué)者型書家，我管不了。但希望自己是書法家的人，總不希望人叫他寫字匠。古代那么多人拿毛筆寫字，是不是人人都是書法家?肯定不是。會用毛筆寫字，不一定都是書法家。今天則不同，只要提得起毛筆，個個都敢稱書法家，這是非?；闹嚨氖虑?。再加上書法社會團體，定名為書法家協(xié)會，但是不是書法家協(xié)會會員都是書法家呢?我想大家都明白，用不著我多羅嗦。