今天我們談論書法，經(jīng)常會聽到一個詞叫“二王書風”，這個二王，是指王羲之和王獻之父子倆。最晚從唐代開始，中國書法家學習古代作品，就是在以“二王”為中心的經(jīng)典譜系里。書法史上，把這種歷代名家的書法作品構(gòu)成的譜系稱為“帖學”。

到了清朝的時候，情況發(fā)生了變化，許多書法家在學習“帖學”經(jīng)典的同時，還學習魏晉以前的篆書和隸書。清初的著名書法家傅山特別強調(diào)學習篆書和隸書很重要，他甚至說過，不學篆書隸書，一輩子學書法也等于白學。而魏晉以前的篆書和隸書大都通過碑刻流傳下來，這個路子也被稱為“碑學”。就這樣，“碑學”和前面提到的“帖學”構(gòu)成了清代以來書法經(jīng)典的兩大系統(tǒng)。

碑學和帖學有一個很大的差別，帖學的作者基本上都是名家，而寫碑文的人雖然可能也是一個書法名家，但刻碑的工匠一般是無名之輩。所以“碑學”的興起，就意味著把非名家的碑刻也納入到了書法學習的對象之中，這對千百年來書法傳統(tǒng)來說，是一個十分重大的轉(zhuǎn)變。

更值得注意的是，傅山不但看重魏晉以前的碑刻，也贊賞和他自己同時代的普通人那些有趣味的書寫。他曾看到過一個文化水平不高的武夫，寫了“初六”兩個字，他覺得這兩個字寫得妙趣天成;他還看到一個剛學書法的孩子，寫出來的字雖然不規(guī)整，但也有一種讓人覺得不可思議的藝術(shù)趣味。

傅山可能是中國書法史上最早明確表達這種審美趣味的人，這種審美趣味，可以概括為“奇奧”。奇是指奇怪、奇妙，與眾不同，甚至驚世駭俗;奧是奧妙，是一種無法用言語表達的藝術(shù)感覺。傅山說“奇奧”，其實是在說不要去迎合大眾的審美，而是要追求一種不經(jīng)雕琢的天然的美，所以他說，寧丑不媚，媚就是迎合的意思。

奇奧的美主要來自兩個方面，一方面是因為書寫不合常規(guī)，比如傅山看到的那個武夫和剛學書法的小孩就是這樣，因為他們還沒有掌握書法經(jīng)典中的那些“套路”，寫出來的字當然也就不符合書法的規(guī)范。

另一方面則來自于時間。文字的形成和演變是一個漫長的過程，早期的隸書、篆書，和后來人們?nèi)粘Ｊ褂玫奈淖衷谛螒B(tài)上存在著巨大差別，這種差別也能給人帶來生疏感。書法家欣賞古代的那些“不規(guī)整，有意趣”的文字遺跡，目的就是要在書法中借鑒不落經(jīng)典窠臼的生疏感。這在文學領域叫“影響的焦慮”，用現(xiàn)在流行的話來說，就是不想被書法經(jīng)典“套路”。正因為這種對經(jīng)典的反抗，“碑學”的思潮對中國書法傳統(tǒng)構(gòu)成了顛覆性的沖擊。

這種沖擊，在晚清時期又進了一步。思想家康有為繼承了傅山的思想，提出了更激進的主張。他對魏碑持完全肯定的態(tài)度，認為魏晉時期的碑刻統(tǒng)統(tǒng)都是好的，即便是出自窮鄉(xiāng)僻壤的普通人之手，也充滿了藝術(shù)感，應該拿來作為書法學習的范本。比如，北魏時期的《鄭長猷造像記》，刊刻的很馬虎，不但字跡潦草，字句重復，而且漏字漏刻，估計刻字的人都不一定識字，但康有為卻認為，這是魏碑中的上乘之作。

如果說，傅山把中國書法捅了一個洞，康有為把這個洞撕得更大了。隨著這股“碑學”的思潮在清代以來不斷發(fā)展，一些古代的文字遺跡也被看成是書法，比如銅鏡的銘文、封泥，磚瓦上刻的字，甚至明清瓷碗上的落款，都被看作書法學習的對象，有的還被納入到書法的經(jīng)典。其實，這些文字遺跡很有可能出自古代的平頭百姓之手，有的人甚至連名字都沒有留下來。

因為推崇古代的這些“民間書法”，書法學習的對象被不斷擴大。離我們今天最近的一個典型例子，就是對“敦煌書法”的推崇。在敦煌發(fā)現(xiàn)的寫本有五萬多件，20世紀二三十年代，也就是民國時期，就已經(jīng)有學者和書法家關注敦煌文書中那些古樸而精美的書寫，文字學家錢玄同是當時學習敦煌書法成就最高的一個。

但是，敦煌寫本并非全部出自訓練有素的職業(yè)抄經(jīng)人之手，也有初學者的習作。到了上世紀90年代初，有人開始把敦煌文書中那些水平不高的書寫，甚至古人練習寫字的草稿也當作書法欣賞的對象和學習的范本。就這樣，書法的范圍在不斷擴大，書法的邊界也變得更加模糊。