很多人批評中央美院王鏞教授的字，不僅因為他的字太過另類，還在于他寫字方式也離經(jīng)叛道。但凡深入過傳統(tǒng)書法的人都知道，寫字的時候，毛筆是不能用到筆根的，把毛筆按到那種程度就不是寫字，而是抹字了。這樣寫出來的字根本做不到力透紙背，徒有其形。但是人家王鏞教授小筆寫大字還有一堆理由，其中主要一條是學(xué)中國畫筆尖、筆腹、筆根都用。

面對批評，王鏞表示：“我這個小筆寫大字，也有很多是我從比如說從李可染先生，我發(fā)現(xiàn)他的用筆就很特別。從筆尖到筆腹到筆根，整只筆都能充分的在他畫畫中，或者寫字上都能充分的用到。這個不一樣，用筆尖寫字和用筆腹寫字不一樣，用筆腹寫字和用筆根寫出來，那線條的力度也不一樣。他表現(xiàn)在紙上的，給人的那種感受是完全不一樣的。”

也就是說作為一名畫家，王鏞將繪畫引入到書法中，創(chuàng)造出了一種新面貌。顯然王鏞是在踐行沈鵬倡導(dǎo)的“弘揚(yáng)原創(chuàng)，尊重個性”的書法理念。這本身就很荒唐，書法評價的標(biāo)準(zhǔn)是好不好，而不是新不新怪不怪。你光原創(chuàng)有個性，寫出來的字不好也沒有用。其實也正是因為過分追求個性和原創(chuàng)，王鏞的字已經(jīng)失去了傳統(tǒng)書法的韻味，雖然形式上有一定的新意，但他的字缺乏讓人回味的東西。

之所以會產(chǎn)生用畫畫的方式寫字的想法，原因是王鏞是錯誤理解了“書畫同源”含義。傳統(tǒng)書畫一直有“書畫同源”的說法，但是這個同源是精神氣質(zhì)的同源，而不是形式的同源。如果形式上互相嫁接，就是機(jī)械理解了書畫同源的含義。古人的原意也不是兩者的形式可以互通，更多是精神氣質(zhì)相通。

趙孟頫在《秀石疏林圖》詩中就說：“石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通，若也有人能會此，須知書畫本來同。”無論是飛白書、篆書還是隸書，不管什么書體，在書法中的運(yùn)筆方式是沒有太大區(qū)別的，都是中鋒用筆。真正的區(qū)別是不同書體之間的精神氣質(zhì)不一樣，比如篆隸高古、厚重;行草爽利、瀟灑，這種精神氣質(zhì)是與畫畫中的物象相通的。如果理解成形式相通，就太機(jī)械了，必然會導(dǎo)致王鏞這樣，直接把畫畫的筆法用到書法中。

其實，這種機(jī)械的理解也談不上創(chuàng)新，古人就有這么干的，有的江湖藝人就用畫畫的方式寫字，字由各種動物形象組成。盡管有一定的觀賞性，也有不少人喜歡這種形式，但是這種機(jī)械組合顯得比較俗，難登大雅之堂。雖然王鏞沒有在寫“樹”字時畫棵樹，寫“鳥”字時畫字鳥，只是把國畫的用筆方式用到了書法中，看上去高級一些，其實也是機(jī)械理解了書畫同源。作為中央美院教授，如果局限在這個層次上探索，就有點(diǎn)兒自貶身價了。

其實歷史上真正理解“書畫同源”的大家并不少，遠(yuǎn)的不說，近代的吳昌碩就是一例。他一直以書法見長，40才拜任伯年為師學(xué)畫。開始的時候，任伯年讓他先畫一幅看看。吳昌碩這之前沒畫過畫，只能簡單畫了幾筆，結(jié)果任伯年大驚，說到：你已經(jīng)在我之上了。從這個故事中可以看出，無論是吳昌碩還是任伯年，都已經(jīng)悟到了書畫同源的這個“源，但吳昌碩一直字就是字，畫就是畫，從來沒有混為一談。

總之，書畫同源不假，這是在精神氣質(zhì)上，而不是在外形上，機(jī)械地理解書畫同源不可取。真正打通書法和中國畫的聯(lián)系，只能在在傳統(tǒng)中求，功夫下到了自然明白書畫在何處相通。