懷素是一位僧人，一位佛門中人，他在佛法與書法中找到了很多切入點。禪宗教外別傳，不立文字。甚至呵佛罵祖，破除權威，這種來自佛教禪宗的世界觀也影響著年少事佛的懷素，他化禪法為書法，如東坡所宣揚的“我書意造本無法，點畫信手煩推求”。

懷素的狂草也講究下筆見性，不假思索。其書法驚天地泣鬼神，線條雖細，但絕不中怯，作品有奔放不羈的氣度。究其原因或許是他長期在釋、道兩家的思想濡染下，內(nèi)心不愿俯仰凋朽的塵世而更愿目空一切，尋找本心的仙境。這與禪宗有相似之處，即性是佛，本心成事。

“狂者”指的是志向高遠且積極爭取的人，也就是“入世”之人，即在人際關系中突出自身價值。顏真卿稱懷素為“僧中之英”，他把“狂”發(fā)揮到了極致，他一生積極進取的目標及人生的理想就是:求大名。懷素的“張狂”還表現(xiàn)在其妙悟真如后的張狂自我。懷素的書法深得草書三昧，其草字結構狂怪怒張，線條電激流星，用筆圓轉(zhuǎn)自如，似游絲裊空，如狂風驟雨，像驚蛇走虺，一種“狂來輕世界，醉里得真如”的強烈感情在這風馳電掣的線條中流瀉出來。

懷素的強烈情感也是通過酒來實現(xiàn)的。在酒的幫助下，他在紙上展示了自己的內(nèi)心感受，并在書法創(chuàng)作中實現(xiàn)了他的精神自由。由此他的草書才能驚天地泣鬼神，線條雖細，但絕不中怯，作品有奔放不羈的氣度。且能以瘦硬圓通、旋生旋滅的筆墨線條創(chuàng)造出書法中佛家的境界。

一、飲酒養(yǎng)性 狂草暢志

懷素首先是一位喜歡以草暢志的僧人，而暢志中也少不了酒的催化。酒與中國文人有著不解之緣，唐詩及散文中都有很多關于酒的主題。有“對酒當歌”的曹操，有“把酒話桑麻”的陶淵明，也有“但愿長醉不愿醒”的李白，文人飲酒不僅是身體而且也是心靈的需要。古代書法家的生活也與酒息息相關。酒可以激發(fā)他們的創(chuàng)作，酒也可以撫慰他們的靈魂。酒酣后，種種難解的結一一打開，束縛的心靈得以超脫和解放，平時沉默寡言的人也變得談笑風生，“贏得自由身”后靈感忽現(xiàn)，“無意于佳乃佳爾”的作品隨之誕生!

書法家借酒助書，在醉酒的幻境中，抒發(fā)對世間萬物的看法，亦或宣泄種種愁悶，揮灑出迥于平常的豪壯情懷，凸顯出豪邁曠達的本真?zhèn)€性。當然本文中界定的“醉酒”是“杯酒長精神”，而非“借酒澆愁”，這種“醉書”是在人的意識尚且清醒狀態(tài)中書就，而非在酩酊大醉的狀態(tài)中完成。為了回歸真實的生活狀態(tài)，作家們喜歡用酒來幫助著書立說，這樣才能立刻回到無掛礙的狀態(tài)，呈現(xiàn)思緒泉涌。為了回到生命的本真狀態(tài)，書家創(chuàng)作時喜歡以酒助興，以便展現(xiàn)出智慧的直覺。

酒醉后，書家能從理性和法度中解放出來，什么魏晉筆法、什么鐘王小楷則都可置之不理，純粹地抒發(fā)自己內(nèi)心的激情。創(chuàng)造者進入一種忘我的狀態(tài)，沉溺于其中，并且不知道外面的世界，在書法創(chuàng)作中實現(xiàn)這種瘋狂的放縱狀態(tài)和無私狀態(tài)。從而忘記了一切規(guī)范、一切秩序，外在知覺鈍化的同時，內(nèi)在的心靈利化了，生命的性靈開啟了，也就回到了本真的狀態(tài)。醉書書法家們在酒酣耳熱之際，伴著靈感的激發(fā)，手中的筆迅疾飛舞出幻化的線條。為什么醉書有神奇的藝術魅力?每個人都想問其中奧妙，“懷素自云初不知”。就古人而言，確實不清楚其中緣由。其實，醉書不過是書家通過酒精的刺激作用，抑制顯意識，活化潛意識，激發(fā)靈感的一個過程。從心理學和生理學研究中可知，酒精會對人的中樞神經(jīng)有抑制和興奮作用，適度醉酒時身心處于放松和歡暢狀態(tài)。這種狀態(tài)下書家創(chuàng)作欲望高漲，靈感激昂，利于進入心手兩忘，無意于佳乃佳的境界。

宗白華在《藝境》中說：“由夢由醉，詩人方能暫脫世俗，起俗凡近，深深地墜入這世界人生的一層變化迷離，奧妙惝恍的境地。”[1]65對靈感現(xiàn)象的論述中外學者多有研究，西方康德、黑格爾和我國儒、釋、道及《文心雕龍》等都有精辟記載。德謨克利特曾說過：“沒有一種瘋狂式的靈感，就不能成為大詩人”。靈感來源于書法藝術的審美意象，具有創(chuàng)造性、活躍性和偶然性。靈感基于實踐的客觀存在的反映，是一種特殊的思維現(xiàn)象，而草書是創(chuàng)作靈感的最佳載體。“醉書現(xiàn)象”“無意于佳乃佳”的現(xiàn)象，是書法藝術靈感的一種特殊表現(xiàn)。

懷素的創(chuàng)作展示了他醉酒時的狀態(tài)。想象力、情感、意識和潛意識交織成不可預測的節(jié)奏。在《中國書法理論體系》一書中熊秉明也有這類論述：“酒神派把醉當作生命的高潮、生命的提升，把醉的狀態(tài)認為是生命最熾熱、最具創(chuàng)造力的狀態(tài)。”此時，理性的控制弱化了，潛意識中所壓制的、積藏的情感一瀉千里，酒這時不是消極的“麻醉”“澆愁”。在清醒時，恐懼、虔誠和順從都被推翻了。正如東坡所強調(diào)：心靈絕對自由便無適而不可，便可達到“物我兩忘、與物俱化”的境界，正所謂：“心忘其手手忘筆，筆自落紙非我使。”古代的浪漫主義文人幾乎無不好酒，而西方“以酒成名”的藝術家卻很罕見。

歷朝歷代的很多書法家都喜歡酒后寫字作詩，東漢時期的蔡邕、師宜官，魏晉時期的王羲之，唐代的懷素、張旭、李白、杜甫，宋代的蘇東坡、黃庭堅、米芾、陸游，元代的楊維楨，明代的徐渭、王鐸、祝允明、唐寅，清代的傅山、陳洪綬、朱耷等都在酣醉下創(chuàng)作了大量佳作。筆者認為，醉書現(xiàn)象絕非酒鬼的隨意涂抹，而是一種獨特的創(chuàng)作狀態(tài)，其間包含著古代書法家一種自覺地追求作品意境及探索創(chuàng)作機制的心態(tài)。因此，醉書現(xiàn)象在中國書法史上具有特殊的意義。

酒與書法家的聯(lián)系和書法進入以審美追求為旨歸的自覺發(fā)展階段幾乎是同步的。東漢時期的靈帝建立了“鴻都門學”，打破了經(jīng)學對文學研究的束縛，提高了文藝的社會地位。“鴻都門學”十分重視書畫，推動了漢末書法藝術的發(fā)展。而其門生中善“八分”書的梁鵠，深得靈帝信任，官至選部尚書(魏改選部為吏部)。統(tǒng)治階級的重視也促使書法被納入“藝”的范疇，最終成為一種獨立的藝術。書法作為一種強調(diào)主體精神的藝術，將個人美學融入形式，并涵蓋了書家的情感體驗。以審美為目的書法從實用的文字書寫中獨立出來，成為抒情達性的藝術手段。

醉書又促進了書法家創(chuàng)作時情感的抒發(fā)，并以作品的形式將書寫時激蕩的情感加以外化，從而推動了書法審美意識的覺醒。東漢時期的書壇泰斗蔡邕，創(chuàng)作時頗好酒，有時醉臥街頭，時人稱之為“醉龍”。醉酒可以壯膽，可以盡抒清醒狀態(tài)下不敢抒之情，不會瞻前顧后，在癲狂的狀態(tài)寫字作詩，會出現(xiàn)“高樓作歌醉自寫，墨光虹焰交長虹”的奇異美學效果。

第一，從社會文化背景上看，醉書的出現(xiàn)進一步促進了書法審美意識的覺醒并有利于詩歌的傳播。

從東漢至唐宋，壁書流行?！稌x書·衛(wèi)恒傳》收錄的《四體書勢》云：“至靈帝好書，時多能者，而師宜官為最，大則一字徑丈，小則方寸千言，甚矜其能。或時不持錢詣酒家飲，因書其壁，顧觀者以酬酒直，計錢足而滅之。”[2]1997由此可見，東漢時期師宜官就開始展示壁書了。壁書一般指文人醉酒后書寫詩歌于墻壁之上，其實這種醉書的原始動機不是在賣弄書法，而是為了寫自己的詩作，這是一種詩歌發(fā)表的方式。古代由于沒有復印機，印刷術也遠不能覆蓋世人寫詩的量度和廣度。于是詩人要使曲高和寡的詩歌得以傳唱，必須通過一種普遍為大眾所認可的方式。東漢在帝王階級的推動下，出現(xiàn)了群眾性的書法熱。趙壹在《非草書》中描寫了百姓學草書時“展指畫地，以草劌壁”“鉆堅仰高”的場景。這時詩人也就找到了與詩歌藝術合和的壁書，而壁書又多在酒后書寫，于是出現(xiàn)了利于詩歌傳播的醉書。如唐代白居易談自己的詩如何流傳，提及很多詩作都是醉后，興之所至書寫于旅店墻壁上的。宋代文豪蘇東坡也常醉書詩文，明人王世貞評東坡醉書《定惠院海棠詩》：“于疏縱跌宕間，自緊密有態(tài)”。

第二，從書法美學層面來看，醉書強烈地再現(xiàn)了書法的形式美。

線條與結構的結合是書法之美的基本構成。醉書時感情的起伏帶動著線條和字形結構的變化，與情感的抑揚頓挫相匹配的線條也很好地再現(xiàn)了書法的形式美。孫過庭《書譜》所言“達其情性，形其哀樂”，“隨其性欲，便以為姿”，明確強調(diào)書法作為表情藝術的特性，“情動形言，取會風騷之意;陽舒陰慘，本乎天地之心。”孫過庭抒情哲理的提出，也預示著書法浪漫主義高峰的來臨。以張旭和懷素為代表的書家，在醉書中抒情達性，像李白的詩無拘無束而皆中繩墨一樣，它們的線條流走快疾，筆斷意連，一氣呵成。

第三，從酒文化的角度來看，醉書是酒神精神的體現(xiàn)。

柏拉圖說：“有一種迷狂是神靈的稟賦，人類的許多最重要的福利都是從它來的……她們就是在迷狂狀態(tài)中替希臘造了許多福澤，無論在公的方面或私的方面。若是在她們清醒的時候，她們就沒有什么貢獻。”[3]116-117“迷狂也遠勝于清醒”，他描述，詩人陷入迷狂時在酒神的推動下詩意也就不斷涌現(xiàn)了。尼采還進一步強調(diào)了古希臘藝術的醉酒舞蹈，以及在酩酊中感到快樂的酒神精神。中國的醉酒書不也正是這種酒神精神的體現(xiàn)嗎?

中國人用酒來表達生活態(tài)度。在醉酒的狀態(tài)下體驗世界的奇妙，用酒來安慰靈魂。陶淵明曾說：“酒中有深味。”在中國文學藝術史上，許多藝術家都是以酒為媒介，促使藝術再現(xiàn)達到高潮。李白有“斗酒詩百篇”，杜甫有“酒渴思吞海”;令人樂道的張旭及好友賀知章，酒酣落筆，趁醉大書;有“醉來把筆猛如虎”的懷素;還有大文豪蘇東坡，寫草書缺不了酒，并以此自鳴得意：“吾醉后能作大草，醒后自以為不及”……這些醉書中得佳作的典型比比皆是。

醉書現(xiàn)象的出現(xiàn)不僅有時代原因，而且也是書法美的本質(zhì)需要。對于中國人來說，酒可以調(diào)節(jié)生活，酒也可以激發(fā)情緒。酒酣時，心扉遂醉意打開，心結隨之松開，身心遠離世俗，超然物外，精神放曠高舉。古代書法家把酒臨風，借酒“書”情。唐代張旭懷素就是典型的醉書書家，二人非酒不神，被世人稱為“顛張醉素”，唐人以這種方式描述了他們醉書：“張長史酒酣不羈，逸軌神澄，回眸而壁無全粉，揮筆而氣有馀興。”

關于懷素醉書的記載有很多。李白《草書歌行》曰：“少年僧人號懷素，草書天下獨稱步。墨池飛出北溟魚，筆鋒殺盡山中兔。八月九日天氣涼，酒徒詞客滿高堂。筆麻素娟排數(shù)箱，宣州石硯墨色光。吾師醉后倚繩床，須臾掃盡數(shù)千張。飄風驟雨驚颯颯，落花飛雪何茫茫。起來向壁不停手，一行數(shù)字大如斗?；谢腥缏勆窆眢@，時時只見龍蛇走。左盤右蹙如驚電，狀同楚漢相攻戰(zhàn)。湖南七郡凡幾家，家家屏障書題遍。”馬云奇詩曰：“醉來只愛山翁酒，書了寧論道士鵝。醒前猶自記華章，醉后無論絹和墻。”“興來索筆縱橫掃，滿望詞人皆道好。”懷素在酒精的作用下，炙熱的情感成為主宰，正如蘇渙《贈零陵僧》中說懷素“醉后耳熱心更兇”，所有的節(jié)奏和運動都加快了，在心手兩忘中舞蹈，與圍觀的群眾交匯成一個賦有激情的整體?？梢姡瑧阉厥沁@樣一位飲酒養(yǎng)性，以草暢志的浪漫主義書家。

二、妙悟真如 張狂自我

中國文人士大夫自魏晉以來，一直受到儒家、禪宗和老莊思想的影響。中國美學的靈魂也體現(xiàn)在這三家思想中。李澤厚將這三者高度概括為：“‘天行健，君子以自強不息’的儒家精神，以對待人生的審美態(tài)度為特色的莊子哲學，以及并不否棄生命的中國佛學——禪宗”。因此，禪宗的“妙悟”也在中國美學史上轉(zhuǎn)化為一種極具價值的審美命題。禪是莊子哲學與佛教哲學有機結合的產(chǎn)物。

佛教自漢傳入東土，到魏晉產(chǎn)生了禪宗哲學。各文化藝術領域皆受魏晉佛老之學的影響，書法家也不例外。什么是禪?體悟不盡相同，體會也天壤之別。在佛教中，“禪”是一種追求心靈自由的“哲學”，它不主張苦修和來世，只追求在感覺世界中超越現(xiàn)實。它藐視法度，擯棄一切繁文縟節(jié)，以“無法自在”為“至法”。禪宗的精神就是“見性成佛，教外別傳，不立文字”，甚至呵佛罵祖，破除權威。禪宗哲學與莊子哲學有著許多相通、相近以至于相同的地方，如空物我、重解悟、尋超脫、親自然等等。唐禪宗盛行后，“無念為宗”“忘義了心”“遺文得義”“入于法出于法”“無所住而生其心”直接影響著書壇。“出于法”猶禪擺脫舊的停滯，是天真和率性的。“無所住而生其心”意味著沒有任何執(zhí)念的痕跡。“無念為宗”更是對心靈追求的一種心空境界。

這種來自佛教禪宗的世界觀也影響著年少事佛的懷素，他化禪法為書法，果斷下筆，不假思索。他奉行狂草心為主，筆為用，體用合一，心即是筆，筆即是心，兩者是一體的。故其書往往“無所住而生其心”，時而似風挾柳，時而如綿裹鐵，時而簡淡，時而枯瘦，心到手到，手追心摹，氣脈貫注。懷素作為一位僧侶，他的書法創(chuàng)作方式和佛法有著密切的關聯(lián)，如熊秉明先生所說：“懷素追求個性解放的浪漫主義，同時排斥濃厚感情，根據(jù)佛家道理追求簡淡枯素的意味。”[4]199-200他在佛法與書法中找到了很多切點。

懷素的書法深得草書三昧，究其原因：一方面或許是他長期在佛家思想濡染下，尋找本心的仙境。另一方面，這也與其自身的勤奮與妙悟有密切關系。前面我們知道了懷素早年于書下了很多苦功，而其后對書法的禪悟也是他草書出神入化的一個重要緣由。玄學主張“得意在忘言”“得意在忘象”。忘言、忘象的目的是獲取“意象”，它也是自然的。在行者生活中，懷素禪悟到了很多來源于“自然”的書理，得到了些許“真如”。而這種對藝術的專一也使他能從自然中得到很多奇妙的體悟。

自然的“真如”在書法里怎樣體現(xiàn)?書法中最深刻的生命來源在于對物的觀察。這里的“物”就是自然，象即形象。而書法家要觀物取象，就要從自然物象中捕捉形體美的根源。韓愈說：“觀于物，見山水崖谷，鳥獸蟲魚，草木之花實，日月列星，風雨水火，雷霆霹靂，歌舞戰(zhàn)斗，天地事物之變，可喜可愕，一寓于書。”[5]291書法中關于“肇于自然”的問題韓愈在此也有詳細涉及。書法美源于人們對自然萬物細致地觀察以及抽象地表達。書家們都善于從自然造化中體悟變化萬千的筆勢，如黃山谷看到漿在逆水滑動時的艱難，從而體悟到線條的澀勁。他們將自然之美形成的審美趣味投射到運動的線條中。

從自然中懷素也妙悟良多。懷素常“從彤處學筆法”，向鄔彤請教。陸羽在《釋懷素與顏真卿論草書》中記載：“張長史私謂彤‘孤蓬自振，驚沙坐飛，余自是得奇怪。草圣盡于此矣。’顏真卿曰：‘師亦有自得乎?’素曰：‘吾觀夏云多奇峰，輒常師之，其痛快處如飛鳥出林、驚蛇入草。又遇坼壁之路，一一自然’。真卿曰：‘何如屋漏痕?’素起，握公手曰：‘得之矣’。”[6]283自然界中的流云也切實地啟發(fā)了懷素對草書結構的感悟。他坐觀云起之時看到夏云的姿態(tài)，深受啟發(fā)。他發(fā)現(xiàn)：云朵變化無窮，如奇峰凸起，如蛟龍翻騰，或如飛鳥出林，美妙無窮……由此懷素的草書在結構形態(tài)上又有了百般變化，筆法也有如夏云出山，逸勢奇狀，躍然紙上。然而不同處在于，懷素能觀流云見草書意態(tài)，達到“癲狂大草隨風舞，妙悟流云見逸神”之境。

懷素不但對書法有“流云”式的妙悟，而且是一位有智慧的狂人?！墩撜Z·子路》說“狂者進取，狷者有所不為”。由此可見，狂者有強烈的名利心，迫切需要為世所用，因為理想無法實現(xiàn)，往往有過于激烈的言行，個性倔強為現(xiàn)實社會所不容。“狂者”一般都有雄才大略但又不為世用，因而放蕩不羈、超群拔俗。“狂”也是中國古典形態(tài)的基本人格類型之一。懷素與張旭相比，就是一位“狂者”。

狂者和狷者的區(qū)別在于，狂者受儒家思想影響較大、狷者受道家思想影響較深。李澤厚曾說：“儒家是從人際關系中來確定個體的價值，莊學則從擺脫人際關系中來尋求個體的價值。”[7]201懷素受儒家的思想影響的一個突出表現(xiàn)便在于“求名”，在人際關系中突出自身價值。要成名必須為人所知，在佛法上，一位年輕且修行一般的和尚很難引起世人的注意，于是他開始以書會友結交時賢，干謁名公，以此來吸引世人注意。

懷素在利用名公揚自身的幌子下，紅極一時。任華《懷素上人草書歌》描述當時的情景為“朝騎王公大人馬，暮宿王公大人家。誰不造素屏，誰不涂粉壁。”而其狂者態(tài)度在竇冀詩中更是“粉壁長廊數(shù)十間，興來小豁胸中氣，忽然絕叫三五聲，滿壁縱橫千萬字”，戴叔倫《懷素上人草書歌》中說他的字是“奔蛇走虺勢入座，驟雨旋風聲滿堂”。

懷素的“張狂”還表現(xiàn)在其妙悟真如后的張狂自我。懷素在書法創(chuàng)作中為了達到精神和心靈的自由，便借助酒將內(nèi)心情感張狂呈于紙上。亦如五代楊凝式在《題懷素酒狂帖后》中所說：“草圣本須因酒發(fā)”，用藝術的語言揭示酒與“顛張醉素”的關系，也揭示了直覺與無意識沖動在藝術創(chuàng)作中的作用。在酒的催化下，懷素亦如神仙中人，開始了張狂自我的揮灑。另外，懷素還是位浪漫主義者，他作為一個和尚，在《食魚帖》中大談特談食魚食肉，這種藐視宗教清規(guī)戒律和封建世俗傳統(tǒng)的豪放性格，也是和他書法中所顯示的浪漫主義氣質(zhì)相一致的。

懷素作為張旭書法的繼承和發(fā)揚者，在創(chuàng)作心態(tài)上與張旭截然不同。劉熙載曾指出，張旭作書“悲喜雙用”，懷素作書“悲喜雙遣”。這里所說的“雙用”和“雙遣”，即宣泄與超脫的區(qū)別。懷素的“雙遣”可能是受禪法的直接影響，他在狂草上有兩個迥異于張旭的特點。一是筆畫細瘦。筆在紙上少有重按，折射出他在情感上悲歡起伏較小，無明顯的低潮與高潮，對生活現(xiàn)實維持一個相對的距離，在這距離內(nèi)旁觀人事的變遷與得失。二是有速度無提按。禪宗主張以心傳心，不立文字，懷素可能下意識中用疾速來表現(xiàn)禪宗中反文字的思想。一般草書雖然快速，但重按頓挫變化仍很明顯。懷素的狂草卻有速度，無明顯抑揚頓挫，筆鋒似乎要迅速逃離點畫，逃出文字的牽絆、束縛。文字在其筆下只是剎那間的一閃，即生即滅。

懷素作書“悲喜雙遣”從其手筆《自敘帖》中也可管窺。帖中抄錄了大歷年間張謂、盧象、王邕、朱逵、李舟、顏真卿、許瑤、戴叔倫、錢起諸人對其推贊的詩句，該帖以瘦硬圓通、旋生旋滅的筆墨線條創(chuàng)造出書法中佛家的境界。

對于書法，懷素更多地在抒胸中之氣，即抒發(fā)情感以進一步體現(xiàn)作品中的人文色彩;對于狂草，懷素給其烙上了強烈抒情的印跡，在抒情中張狂自我。

三、由篆而草 狂氣飛絲

懷素狂草書雖然在章法上形式狂癲，但以氣貫穿始末，如此整幅作品形散而神不散?？駚y參差的章法，將靜止的排列規(guī)整的字轉(zhuǎn)眼間變得大大小小、歪歪斜斜、粗粗細細，反差強烈，看似散亂，實則氣脈連貫。深究其原因是氣韻始終貫穿其間。氣是生命的基礎，它貫穿于整個生命運動之中。在作品中，氣是整幅作品的精神。而懷素狂草書中狂逸的氣韻始終貫穿于作品中，使作品筆斷而意連，整體充滿活力。其書法旺盛的生命力也在于行氣充實。懷素在感情充沛的情況下，一氣貫注，線條自始至終在流走，氣也成為全篇的貫注之力。

懷素清狂的草書不同于前人之處，還在于從篆法中領悟到狂草的用筆和字形等，由篆而草，使其狂草質(zhì)猶如春蠶吐絲，雖飛逸而質(zhì)綿拙。創(chuàng)造性地將篆書筆法融入草書。從篆書中，懷素體悟到了草書的用筆。從作品中可見，懷素創(chuàng)造性地將篆法融入草書，并堅持以中鋒運筆為主，多用藏鋒出筆。這原本在運筆如飛的狂草中操作難度很大，但他卻巧妙地借助連筆，從而創(chuàng)造出回筆藏鋒的條件。這種處理方式首先出現(xiàn)在相連字的橫筆中。如《自敘帖》在第七行中“西”最后一筆豎順勢而下的牽絲向左，與其相連的“游”字首筆橫正待運行向右，這就自然出現(xiàn)了“欲右先左”的回鋒條件，取得順勢而收藏鋒的效果，但同時也不降低書寫的速度。一樣的情況也出現(xiàn)在第十二行的“無疑”、第二十九行的“筆力”、第三十三行的“好事”、第六十五行的“后繼”等字中。

同樣的處理方式也出現(xiàn)在連續(xù)的縱筆中。第二十四行的“豁暢”中，“豁”末筆連線向左，與之相連的“暢”字首筆正待向下運行，就順勢出現(xiàn)了“欲下先上”的回鋒條件，也起到順勢收藏鋒的效果。又如第三十八行的“妙聞”，“妙”連線向左的末筆給欲向左下方運行的“聞”首筆點帶來回鋒條件。

然后，在不用連筆或換行不能連筆處，懷素往往借用上一字末筆的余勢來營造下一字首筆的回鋒，如第九行的“錯綜”，“錯”末筆橫連線的余勢，形成了“綜”字起筆回鋒的條件，同樣的情況還出現(xiàn)在第十五行的“顏刑”及第三十五行的“卷軸”中;第二十一行的“曰”和第二十二行“開”，因出現(xiàn)換行而不能連筆，但行尾“曰”末筆橫做右下點處理，而“開”的首筆借上行余勢回鋒，出現(xiàn)了貫連的筆勢。

最后，在無連筆、無余勢的情況下，懷素仍堅持藏鋒出筆，真正踐行了黃庭堅在《論書》中所述：“字中有筆，如禪家句中有眼。”如第一一八行的“激”字首筆，最后一行“廿”字的首筆，從其細小的牽絲處均能辨別其回鋒的痕跡。從《自敘帖》可見，懷素長期以來堅持嚴謹?shù)墓P法，一絲不茍地練習筆法，從而信手揮灑時技法精熟。

此外，從篆法中他也妙悟了草書字形。自隸書盛行后漢字多呈方形，無論鐘繇、大小王的楷、行、草書體，大都沒有突破漢字的方形輪廓，懷素融篆入草，作品中多出現(xiàn)變方為圓的字形。如《自敘帖》中第一行的“家、沙”，第五行的“前、跡”，第六行的“錫西游”，第七行的“國、謁見”，第十行的“遇”，第十一行的“胸”，第十三行的“多”，第十五行的“刑”，第三十五行的“軸”，一百零九行的“目”，一百一十行的“司”，一百二十行的“固”一百二十一行的“蕩”，一百二十二行的“敢、當”等等這樣的圓形字在整幅作品中不勝枚舉。懷素的妙悟還體現(xiàn)在：圓形字中運用富有彈性的圓勁弧形線條，這樣一般圓形輪廓字容易產(chǎn)生的肥胖、浮腫感覺在其作品中被有效避免了。圓作為典型的曲線，原本就給人以活潑可愛的特性，懷素巧妙地將“圓”融入書法，便創(chuàng)造出一個個生動、頑皮、幽默的形象，觀后使人倍感舒心、親切。此外，懷素草書中的禪意，一方面集中地表現(xiàn)為空與寂的境界。這種境界在人世間很難找到，于是懷素便寄興于自然，從流云中找，隨后反映在紙上，筆隨墨化。就《自敘帖》來看，線條細勁，墨色較淡，旋生旋滅，空靈忘形，一片空寂。在這樣的空寂中流淌著生氣，是鶴舞猿騰，也是鳶飛魚躍，更是懷素藝術心靈與自然意象的相互浸染。正如元代書畫家倪云林《蘭》詩云：“蘭生幽谷中，倒影還自照，無人作妍媛，春風發(fā)微笑。”另一方面懷素的禪意還表現(xiàn)為無我的境界。佛教中“無我”與莊子哲學中“虛白”頗為一致?！蹲詳⑻分袑μ搶嵉奶幚矸浅＞?，懷素用筆從空中直落，墨花飛揚后，和紙的虛白融為一體。書法講究“計白當黑”虛白之處并不空虛與實處相應，整幅草書虛實相生，白處亦成妙境，另人回味無窮。

懷素的狂草展示了虛實相生、空靈動蕩的氣勢，表現(xiàn)出豐富而深邃的意境。其狂草在筆墨的輕重相宜、疾澀有致、疏密起伏、曲直波瀾之中，用黑白描繪生命的樂章，表達人生的詩情畫意。其狂草虛實的空間，大小不等的空白，不僅是書家聯(lián)想的余地，也是讀者再創(chuàng)造的條件。其作品中的空白處蘊涵著無數(shù)朦朧神秘的意象，烘托著筆墨線條，使作品進入到一種無限飄渺的境界之中，提供給欣賞者無窮無盡的自由想象和馳騁情感的心理空間。懷素的藝術作品中將情感與形式的張力表現(xiàn)地淋漓盡致，也為現(xiàn)代藝術的繼承和創(chuàng)新提供了借鑒和藍本。