在中韓建交30周年與“中韓文化交流年”的契機(jī)下，“共感·流觴：中韓當(dāng)代美術(shù)交流展”在廣州美術(shù)學(xué)院大學(xué)城美術(shù)館正式開幕，邀請韓國藝術(shù)家姜亨九、李承祚、李二男、李嘏昀、劉奉相、明利植，與中國藝術(shù)家曹斐、陳克、陳侗、范勃、馮峰、方少華、胡介鳴、李景湖、秦晉、宋光智、楊詰蒼共17位在兩國當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域具代表性的當(dāng)代藝術(shù)家進(jìn)行對話。本次展覽由中方策展人陳曉陽和韓方策展人崔安娜聯(lián)合策展，展覽開幕式以線下加線上的方式進(jìn)行。中韓兩方策展人和參展藝術(shù)家，對本次展覽引發(fā)的親近和交流發(fā)表了各自的觀點。這場展覽被形容為“展現(xiàn)通過美術(shù)拓寬兩國文化藝術(shù)理解維度信心的成果”，展覽搭建了中韓交流的橋梁，意義深遠(yuǎn)。

　　大韓民國駐廣州總領(lǐng)事館韓在爀開幕致辭

　　廣州美術(shù)學(xué)院副院長范勃開幕致辭“中韓兩國之間活躍的藝術(shù)文化交流各自為本國的當(dāng)代美術(shù)發(fā)展注入了活力。在此基礎(chǔ)上，本次展覽意在呈現(xiàn)對同處東亞的中韓兩國當(dāng)代美術(shù)發(fā)展的杰出成果，進(jìn)一步促進(jìn)兩國在當(dāng)代藝術(shù)與文化方面的交流與對話，通過藝術(shù)家們生動且深刻的作品共同探討東亞的現(xiàn)代美術(shù)在當(dāng)下及未來的發(fā)展可能。”

　　韓方代表藝術(shù)家姜亨九線上致辭“今后我們中韓作為亞洲文化共同體，無論建交年數(shù)如何，都要繼續(xù)保持深厚的紐帶關(guān)系。我認(rèn)為此次展覽不僅有助于我們亞洲，還有助于共享世界應(yīng)該追求的文化情緒。”

　　中方代表藝術(shù)家陳侗致辭“文化或藝術(shù)就像語言一樣，總是受地理空間的影響，相鄰相近必然較少隔膜，相信我們這一次的中韓藝術(shù)展就是文化上再一次相互親近的證明。”

　　韓方策展人崔安娜線上致辭及導(dǎo)賞

　　中方策展人陳曉陽致辭及導(dǎo)賞

　　廣州美術(shù)學(xué)院黨委書記謝昌晶宣布展覽開幕

　　廣州美術(shù)學(xué)院美術(shù)館副館長洪榮滿主持開幕式近年來韓國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展正當(dāng)時。多家國際畫廊進(jìn)駐首爾，首屆首爾弗里茲藝術(shù)展啟動在即，這場發(fā)生在學(xué)院美術(shù)館的中韓藝術(shù)對話，將為我們深入了解韓國當(dāng)代藝術(shù)提供了契機(jī)。中方策展人、廣州美術(shù)學(xué)院美術(shù)館常務(wù)副館長陳曉陽為雅昌藝術(shù)網(wǎng)講述本次展覽的緣起、籌備和由此而引發(fā)的問題和思考。

　　從作品出發(fā)本次展覽是今年4月在北京舉行的展覽——“中韓建交30周年紀(jì)念——共感：展望韓國當(dāng)代美術(shù)”延續(xù)。廣州美術(shù)學(xué)院美術(shù)館常務(wù)副館長陳曉陽受學(xué)院委托，負(fù)責(zé)此次中韓交流展在廣州的策劃和展覽呈現(xiàn)工作，她談起本次展覽的緣起：“今年6月，我們得知在北京舉行了韓國美術(shù)作品展，非常感興趣。我們先對展覽進(jìn)行了解，包括藝術(shù)作品和參展藝術(shù)家的創(chuàng)作背景，然后決定推動一個更加深入的中韓藝術(shù)家對話的發(fā)生。”在原有的韓國藝術(shù)家和參展作品不變的基礎(chǔ)上，此次展覽另外邀請中國藝術(shù)家參加。從參展名單可以看到，這次既有可以看到范勃、楊詰蒼、陳侗這些來自廣州美術(shù)學(xué)院的藝術(shù)家，也有胡介明、曹斐、李景湖、方少華等這些來自學(xué)院外、甚至廣州以外的藝術(shù)家。陳曉陽介紹，“從作品出發(fā)”是本次展覽挑選參展藝術(shù)家和作品的唯一維度：“他們本身在當(dāng)代藝術(shù)界有著重要影響。更重要的是，他們的作品可以跟這些韓國作品在藝術(shù)語言和創(chuàng)作形式上形成對話，這些創(chuàng)作背后的思考在某種程度上有一定的相似性。”在參展作品的數(shù)量方面，展覽也基本做到了相對均衡。根據(jù)美術(shù)館中心對稱的格局，本次展覽將一樓的四個空間平均分配給來自中韓兩國的藝術(shù)作品，并特意設(shè)計了一個交叉的位置，希望觀眾在觀展過程中以一種流動的感受去體會兩國藝術(shù)家的相似性和差異性。

　　共感本次展覽中所呈現(xiàn)的作品涉及繪畫、新媒體藝術(shù)、雕塑、攝影、影像、行為藝術(shù)等不同媒介。從這些作品中會看到東亞傳統(tǒng)與全球化影響纏繞交織在他們的藝術(shù)思想、媒介選擇和個人風(fēng)格中。他們不只需要對當(dāng)下的現(xiàn)實世界做出敏銳判斷與深刻表達(dá)，還需要解決面對自身文化屬性時的選擇與建構(gòu)，東亞傳統(tǒng)中的山水、器道、物我之辯一直或隱或顯。在陳曉陽看來，這種“共感”有脈可循。“首先，韓國和我們一樣，都是深受儒家文化影響很深的國家，我們有很多相似的價值觀和文化觀。本次展覽的海報因為排版的需求舍棄了英文而只留下了中文和韓文，意外發(fā)現(xiàn)這種交流感更加強(qiáng)烈，提醒我們在文化根源上的聯(lián)系。其實在古代東亞，中文是這個區(qū)域中重要的的國際語言。直到今天，這種關(guān)聯(lián)還在，而且變得更加豐富。其次，韓國的現(xiàn)代美術(shù)教育和中國一樣，都發(fā)生在過去的100多年間。所以，他們在進(jìn)行美術(shù)教育的時候，同樣會涉及到東方傳統(tǒng)畫科，甚至?xí)兄袊嫷挠?xùn)練和教學(xué)。同時，從19世紀(jì)中期以來特別是一戰(zhàn)以后，在東亞各國的現(xiàn)代美術(shù)教育發(fā)展過程中，西方繪畫也已經(jīng)成為另一種新傳統(tǒng)。油畫、版畫等這些順著西方美術(shù)發(fā)展起來的藝術(shù)形式與媒介，成為兩國藝術(shù)家都經(jīng)常使用的媒介語言。”同時，陳曉陽還發(fā)現(xiàn)了一個有趣的現(xiàn)象。“韓國因為有白南準(zhǔn)等國際級藝術(shù)大師的存在，帶動了當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作思潮，也影響很多創(chuàng)作者選擇影像作為媒介。而中國的影像發(fā)展是在85思潮之后，90年代開始蓬勃發(fā)展。從客觀時間來看，中國影像藝術(shù)比韓國起步要晚，存在一些時間差，但是從作品呈現(xiàn)來看，并不覺得這個時間差是一個問題。從這次展覽上的中韓兩國的影像作品來看，在媒介語言上和技術(shù)形式來看并沒有很明顯的本質(zhì)區(qū)別。雖然藝術(shù)家們討論的問題不一樣，但是從畫面上會看到藝術(shù)語言是有相似性的，這種對比背后的問題可以繼續(xù)去深入思考。”

　　流觴陳曉陽發(fā)現(xiàn)，與中國藝術(shù)家相比，韓國藝術(shù)家在消化傳統(tǒng)題材時，使用技法和當(dāng)代藝術(shù)語言會比較自如，幾乎沒有限制和障礙。此次展出的姜亨九作品《虎靈》就是在鋁板上作畫，使用的工具也不再是畫筆，取代的是電動鑿子這樣的工具來進(jìn)行線條的描繪;李二男將中國古典繪畫轉(zhuǎn)換為數(shù)碼技術(shù)，通過想象力，展現(xiàn)了郭熙看到的山水神秘夢幻的氛圍。“中韓兩國藝術(shù)家都有被世界各地畫廊代理，出現(xiàn)在全球各個雙年展或者藝博會上。但是我們似乎從沒有細(xì)究其中的相似與差異性的存在，缺乏認(rèn)真地梳理和思考。希望可以借由本次展覽，去探討兩國藝術(shù)家作品在文化結(jié)構(gòu)上的相似和差異，也希望能帶出更多深層問題進(jìn)行討論。”在籌備展覽的過程中，陳曉陽梳理了韓國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展史。1988年漢城奧運會是韓國當(dāng)代藝術(shù)的蓬勃起點。漢城奧運會成功舉辦之后，韓國開始逐漸成為了被世界關(guān)注的焦點;2002年漢城和東京世界杯足球賽，再一次把韓國推向了世界舞臺。也在社會意識和文化自信方面帶來轉(zhuǎn)向，讓韓國從國家到民間不但自豪于經(jīng)濟(jì)影響力的改變，也助力了文化藝術(shù)在世界交流平臺上的推進(jìn)。但是，韓國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)力的時間可以追溯到更早。1969年，國立韓國現(xiàn)代美術(shù)館成立，1986年新館落成搬到了首爾附近的果川。美術(shù)館一直展出現(xiàn)代藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)作品，不僅有很多學(xué)校安排的合作教學(xué)，還有政府設(shè)立的文化藝術(shù)交流計劃，邀請了很多亞洲其他國家的藝術(shù)工作者進(jìn)行駐留，對韓國當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)行了解和研究。駐留結(jié)束之后，這些研究員會把韓國當(dāng)代藝術(shù)帶到海外;同時，韓國藝術(shù)家的海外推廣也收到了很大的重視。韓國為白南準(zhǔn)成立美術(shù)館，一方面收集、整理白南準(zhǔn)藝術(shù)作品，一方面持續(xù)推出新的韓國當(dāng)代藝術(shù)家。1995年，韓國就為首屆光州雙年展的舉行投入1000萬美元，直到今天，光州雙年展仍舊在國際上很有影響力。據(jù)統(tǒng)計，每年有5個國際藝術(shù)博覽會在首爾舉辦。陳曉陽表示：“在韓國看來，當(dāng)代藝術(shù)代表了一個很重要的國家文化形象，他們不斷尋找機(jī)會將藝術(shù)家推至國際舞臺。同時，韓國當(dāng)代藝術(shù)也經(jīng)歷了一段不短的歷史，他們?nèi)绾蚊鎸|方文化系統(tǒng)思考揚棄而形成今天的面貌，還需要我們的深入研究。”

　　展覽現(xiàn)場擺放了很多韓國當(dāng)代藝術(shù)畫冊供觀眾閱讀綿延在陳曉陽看來，本次展覽在廣州美術(shù)學(xué)院發(fā)生，也有其現(xiàn)實意義。“大灣區(qū)有很多韓國人和韓僑長期在這里工作和生活。廣州北部有一條街，有很多韓國商人和僑民居住在那里，形成很有韓國特色的社區(qū)。就廣州美術(shù)學(xué)院來說，我在學(xué)校學(xué)習(xí)時就已經(jīng)有來自韓國的同學(xué)，現(xiàn)在學(xué)校里還多了一些來自韓國的老師，不少年輕老師都有韓國學(xué)習(xí)的經(jīng)歷。本次展覽幫助我們再次意識到中韓兩國間更深入而長久的聯(lián)系。這個聯(lián)系其實早已發(fā)生，但是以前沒有進(jìn)行討論。借由這個展覽，我們可以討論如何讓聯(lián)系更深入，有更多的相互激發(fā)。”廣州美術(shù)學(xué)院美術(shù)館近年來專注于東南亞地區(qū)藝術(shù)的觀察和研究，本次展覽進(jìn)一步拓展了美術(shù)館的學(xué)術(shù)研究邊界。“我們美術(shù)館這幾年在持續(xù)推進(jìn)有關(guān)泛東南亞概念的相關(guān)研究與展覽項目，這個概念并不是只限于討論東南亞區(qū)域邊界范圍內(nèi)的藝術(shù)，還關(guān)注相鄰的東亞地區(qū)以及往西的南亞相關(guān)國家地區(qū)，甚至也可以再擴(kuò)大一點到對亞太地區(qū)當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)注，這些區(qū)域在地理上本身也是綿延連續(xù)的相關(guān)區(qū)域。作為大學(xué)美術(shù)館，廣州美術(shù)學(xué)院美術(shù)館本身有很好的學(xué)術(shù)資源，經(jīng)過一定的梳理和規(guī)劃，很多問題都可以落實到研究和教育的范圍內(nèi)。”新冠疫情三年以來，國際文化交流和展覽都受到極大限制。本次展覽通過中韓兩國藝術(shù)家的作品創(chuàng)造難得的相聚，也借助網(wǎng)絡(luò)通信讓藝術(shù)家們在云端完成可貴對話。中韓兩方也希望在新冠疫情結(jié)束后，這次對話的成果還能在韓國落地展出，屆時將對作品和討論的議題進(jìn)行適當(dāng)調(diào)整，以期共同探討東亞藝術(shù)的未來可能。作品

　　范勃此次參展的作品《背影》系列是近期新作，不同于藝術(shù)史上常見的神像正面刻畫，而是選取了神像的背面。藝術(shù)家以仰視的角度描繪神像，尤其選擇背面就更加呈現(xiàn)出了一種猶如“遠(yuǎn)去的史詩”般的悲壯感，在畫面中創(chuàng)造另一種關(guān)于歷史與遠(yuǎn)方的戲劇性。

　　胡介鳴他最關(guān)注的題材之一是時間、記憶及新與舊的交替更迭：這是他持續(xù)提出觀點和質(zhì)疑的主題。這次參展的作品是《空間探測計劃/2022家》系列中的幾件，是今年上半年上海封控在家時所做的空間研究。

　　方少華此次參展的作品《永恒的瞬間系列》，將西方經(jīng)典繪畫于日常生活用品并置，是藝術(shù)家一直使用的創(chuàng)作手法，以視覺的荒誕與抽象的形式，消解了神圣從而回到真正的現(xiàn)實。

　　曹斐的參展作品《倫巴之二——游牧》創(chuàng)作于2015年，是一部拍攝北京城鄉(xiāng)結(jié)合部關(guān)于快速城市化問題的作品。在作品中，她釋放數(shù)臺家用自動掃地機(jī)器人在城鄉(xiāng)結(jié)合部內(nèi)游走，從機(jī)器的視角觀看正在變遷的城市交界地帶，驚險又如常。

　　馮峰參展的作品是一件名為《火車》的裝置，由混雜風(fēng)格的現(xiàn)成品家具連成的火車及其商業(yè)品牌旗幟，提醒著無所不在的消費社會所帶來的現(xiàn)實反思。

　　楊詰蒼展出的《還是花》系列，他臨摹二十世紀(jì)早期的奧地利靜物畫，之后藝術(shù)家再使用宋徽宗經(jīng)典的宋代絹本工筆“三礬九染”的畫法，二度臨摹他自己臨摹的花卉靜物。

　　宋光智參展作品《永不生銹的螺絲釘》系列，通過復(fù)數(shù)的表達(dá)和去個性化的處理，把所謂的刀法技術(shù)含量降到最低。他希望把最為普通的螺絲釘變成可延展的視覺符號，探究螺絲釘所意味的永恒精神。在超越現(xiàn)實的背后，使作品具有一種精神的指向，一種直指靈魂的尖銳。

　　陳侗此次帶來了兩件作品。一件是一個夢境般的劇場模型，來表達(dá)一直以來對戲劇和表演的熱愛;另一件影像作品《任黛黛計劃之傳移模寫》則是根據(jù)國畫家任伯年孫女抗日事跡改編的情節(jié)劇。

　　陳克的作品《雙子星——被縛的奴隸》以意大利著名雕塑家米開朗基羅《被縛的奴隸》為造型依據(jù)，作品探討的是對經(jīng)典文化的復(fù)制、數(shù)碼科技與傳統(tǒng)雕塑的關(guān)系、文化基因的變異和后工業(yè)化背景下的藝術(shù)問題。另一件影像裝置作品則通過一只動物之眼看著人類文明表演。

　　李景湖的作品《陪伴》以一組組的馬賽克圍繞了整個空間。這件作品也討論現(xiàn)代社會人與人之間的情感關(guān)系，觀眾的參與將會使作品更加豐滿，并成為它的重要組成部分。另一件作品由一組高矮各式臺燈組成，如街燈般閃爍的光源擠壓在一張桌面上，光浪此起彼伏猶如失語個體的不安心態(tài)。

　　秦晉此次參展的兩幅作品是混合了粉筆媒介的油畫作品，《被改造的風(fēng)景》描繪了黃昏時的白云，探討個體意義的變形和變幻無常，及個體無法把握的命運。而《命運》則以調(diào)侃的方式，幽默地描繪了一塊開心做V手勢的牛肉。

　　姜亨九此次參展作品中的《自畫像》和《虎靈》以強(qiáng)烈的眼神與面對作品的觀眾對視，進(jìn)行交流。作品制作方法也以消除涂抹的方式表現(xiàn)，可以感受到非常獨特的感覺。

　　明利植的作品通過垂直和水平膨脹的建筑外觀展現(xiàn)了產(chǎn)業(yè)社會的極端一面。他以照片記錄的形式展現(xiàn)現(xiàn)代建筑的的統(tǒng)一結(jié)構(gòu)、水平、垂直的規(guī)律，體現(xiàn)了現(xiàn)代城市和現(xiàn)代生活的必然性。

　　李二男是韓國的代表傳媒藝術(shù)家。此次通過《早春圖-四季》、《王世昌山水圖》、《新-墨竹圖》將中國古典繪畫轉(zhuǎn)換為數(shù)碼技術(shù)，通過想象力，展現(xiàn)了郭熙看到的山水神秘夢幻的氛圍。此次出展的《早春圖-四季》是以中國北宋時代郭熙的《早春圖》為主題，通過數(shù)碼技術(shù)制作的視頻。

　　被稱為“釘子藝術(shù)家”的劉奉相，用30多萬個釘子調(diào)節(jié)密度并鑲嵌加工，表現(xiàn)出變化無常的自然面貌，強(qiáng)調(diào)物質(zhì)感，使人對自然的敬意達(dá)到最大化。他的作品因釘子的高低不同，根據(jù)欣賞的位置不同，具有立體感，觀眾通過平面也能感受到森林原有的美麗和深度，欣賞到非常安靜而又神秘的森林風(fēng)景。

　　被稱為“管子畫家”的已故畫家李承祚通過反復(fù)的幾何學(xué)模式的反復(fù)構(gòu)成，展現(xiàn)了以邏輯思維為基礎(chǔ)的冰冷的造型世界。作品中呈現(xiàn)出模糊的形態(tài)，對作家來說，管道是沉默、寂靜、空曠的原始空間，是還原一切的場所，最終是尋找存在的本質(zhì)、探索絕對繪畫終點的素材。

　　李嘏昀是在美國紐約活動的在美韓裔藝術(shù)家。她以韓國和中國的主食大米為材料，通過這些展示了對現(xiàn)實和內(nèi)心的疑問。通過此次作品，傳達(dá)了人類面臨的糧食危機(jī)、社會和政治問題、種族歧視、全球變暖問題，并傳達(dá)了通過人類的自我恢復(fù)，未來還是充滿希望的信息。

　　(責(zé)任編輯：江靜)