李家楨平生有兩大志愿：一是畫畫，二是革命。一個從四五歲起就喜歡畫畫的小孩兒，在初中受到正規(guī)的美術(shù)教育后，就立志做畫家了。

　　李家楨愛畫畫，是自幼受到家中藏畫的影響。過年時，長輩就要取出較為名貴的字畫掛上，每年換一批。年幼的他，總是佇立在這些字畫前，久久不肯離去。這便是藝術(shù)熏陶。他最初接觸的藝術(shù)，是水墨，是中國傳統(tǒng)繪畫，他在不知不覺中接受了這種藝術(shù)。

　　武昌藝專畢業(yè)的鄧徵文先生，是李家楨初中繪畫的啟蒙老師，他不僅教李家楨西洋畫技法，同時也教他國畫，讓他全面了解中西繪畫中的意趣。向往新鮮事物的李家楨還是熱衷于西畫。1940年，逃難至四川的他，考上了遷至江津辦學(xué)的武昌藝專。國難當(dāng)頭，愛國校長唐義精免除了淪陷區(qū)所有學(xué)生的學(xué)費(fèi)。

　　武昌藝專那時的當(dāng)家教授是留法回國的著名油畫家唐一禾先生，李家楨有幸成為唐一禾的學(xué)生，孜孜不倦地從唐先生那里學(xué)得了素描、水彩、油畫的入門精髓，為他日后成為中國第二代油畫家中的杰出風(fēng)景畫家奠定了堅實基礎(chǔ)。

　　在武昌藝專，李家楨了卻了成為一名共產(chǎn)黨員的心愿，成為了一個革命者。在皖南事變后的白色恐怖時期，他與同樣追求進(jìn)步的藝專女同學(xué)張友鳩向地下黨組織提出了入黨申請。1941年6月3日，李家楨與張友鳩在同一天宣誓成為了中共黨員。

　　1941年秋，在成功反擊了國民黨特務(wù)借口“救濟(jì)金事件”的搗亂行徑后，為了躲避抓捕，地下黨上級組織讓李家楨與張友鳩暫時隱蔽。在隱蔽的一年間，他們想到自學(xué)木刻，以魯迅提倡的木刻這一繪畫形式作為戰(zhàn)斗武器，向反動派宣戰(zhàn)。他們木刻作品的主題有二：一是宣傳抗日，二是揭示社會的貧富不均與勞動人民生活的艱難。帶著地下黨領(lǐng)導(dǎo)委以的重任歸校后，他們決定以木刻研究帶動進(jìn)步活動。于是，他們在學(xué)校內(nèi)發(fā)動起一場進(jìn)步的木刻運(yùn)動。

　　到了1943年5月間，李家楨和張友鳩以搞木刻研究帶動同學(xué)們從事進(jìn)步活動的計劃似乎到了瓜熟蒂落的時候。5月13日，他們在學(xué)校成立“五一三木刻研究會”，開始對魯迅提倡的新興木刻藝術(shù)加以學(xué)習(xí)，同時向延安和蘇聯(lián)的版畫技巧學(xué)習(xí)。參加到木刻會的同學(xué)非常踴躍——幾乎占學(xué)校同學(xué)人數(shù)的五分之二。木刻活動順利、熱火朝天地展開了，頓時，學(xué)校里到處是刨木刻板、畫木刻稿、刻木刻的人，同學(xué)們都專注于木刻創(chuàng)作。

　　同年9月間，李家楨特地從重慶中蘇文化協(xié)會借來了蘇聯(lián)套色版畫百余幅，組織起“蘇聯(lián)版畫和全國木刻展”。通過此次畫展，不僅無形中宣傳了延安的生活和生產(chǎn)情況，而且介紹了蘇聯(lián)社會主義建設(shè)情況。畫展分別在武昌藝專校內(nèi)與江津民眾文化館展出，每個展場的參觀者都超七千人次。接著，為了擴(kuò)大影響，“五一三木刻研究會”在10月份搞了一次“雙十木刻展覽”，把同學(xué)們五個多月來的木刻作品集中起來在江津圖書館展出。這場人數(shù)多、規(guī)模大的木刻運(yùn)動，在國統(tǒng)區(qū)是極為少有的。

　　以繪畫作為一個共產(chǎn)黨員的戰(zhàn)斗武器，李家楨實現(xiàn)了他的愿望。

　　此后，李家楨與張友鳩夫婦成為了職業(yè)革命者，潛伏了下來，他們從事的情報收集與策反的工作，為解放全中國立了功，其中有——

　　為到重慶談判的毛澤東提供了可以用于解放西南的長江航拍地圖、去國民黨空軍內(nèi)部找到秘密信號使得解放區(qū)避免遭受轟炸、取得了南京到上海鐵路沿線碉堡暗堡布置的機(jī)密、及時向地下黨領(lǐng)導(dǎo)報告了國民黨當(dāng)局對黃山游擊隊與四明山游擊隊“圍剿”的企圖、策反國民黨空軍飛行員起義到解放區(qū)……不一而足。

　　由于出賣江姐的叛徒同時還出賣了李家楨夫婦，1948年底他們倆雙雙被捕。在獄中，他們與狡猾的敵人斗智斗勇，沒有透露地下黨的任何機(jī)密。由于李家楨得了瀕死的傷寒癥，才被以“保釋外醫(yī)、隨傳隨到”的方式營救了出來。

　　1949年上海解放時，剛出獄的李家楨夫婦正在上海等待組織分配工作。那時新政權(quán)的當(dāng)務(wù)之急是接管上海，因國家急需經(jīng)濟(jì)人才，服從組織分配的李家楨先后在上海軍管會華東貿(mào)易部與上海財經(jīng)學(xué)院工作?！　‰m然干的不是自己得心應(yīng)手的美術(shù)專業(yè)，但李家楨還是以極大的熱情投入工作，一切從頭學(xué)起。然而，自小的“畫家夢”一直縈繞著李家楨，念念不忘。

　　1954年，通過李家楨的一再努力，他被調(diào)到杭州的中央美術(shù)學(xué)院華東分院，由此開始了他對“畫家夢”的追逐。

　　李家楨熱衷于油畫風(fēng)景，尤其是山景。為此，他踏遍青山。他一心想在自己的山景中竭力去體現(xiàn)某種詩意，那種含蓄而非直白的意象。漸漸地，李家楨有意識把中國畫中的某些元素試著用到油畫中去——在他的油畫風(fēng)景中，開始糅進(jìn)了點與線。

　　中國的油畫家們所接受的西方油畫基本上是寫實風(fēng)格，無論是蘇俄派，還是法國派。李家楨的老師唐一禾先生是法國留學(xué)生，是法國學(xué)院派著名畫家勞倫斯的學(xué)生，所以他教給自己學(xué)生的即是寫實風(fēng)格，這種寫實風(fēng)格的繪畫，換種說法就是具象性繪畫。而在“似與不似之間”的中國畫則蘊(yùn)含著某些抽象因素。所以，在后期油畫風(fēng)景的摸索中，李家楨不再亦步亦趨地描摹所見的風(fēng)光，他會用刮刀快速地在紙板上涂抹，動如潑墨般，以寫意的風(fēng)格來抒發(fā)內(nèi)心的激情，已然“意在筆先”。李家楨愛用紙板作畫，大概就是因為紙板可以令他用刮刀肆意縱橫。

　　在他的油畫風(fēng)景中，往往還能見到另一種中國畫的視覺語言——留白。這種留白可以是大山中升騰的云霧，可以是清晨江邊氤氳的水汽，它營造出了一種生動的氣韻，可謂是“無畫處皆成妙意”。

　　作為對中國風(fēng)景油畫民族化風(fēng)格有探索、有表現(xiàn)的畫家，李家楨與他的繪畫作品，不應(yīng)該被湮沒。