五代荊浩匡廬圖

　　五代的隱逸畫(huà)家荊浩是水墨山水畫(huà)演變的關(guān)鍵人物，他將唐代吳道子的筆描與項(xiàng)容的潑墨技法結(jié)合，擴(kuò)展筆墨描寫(xiě)山水的能力。荊浩的畫(huà)風(fēng)后來(lái)由關(guān)仝、李成和范寬繼承，演變成永恒不朽的巨碑式山水?！犊飶]圖》是一幅仿古作品，保留五代山水的特征，但是結(jié)合了北宋宮廷畫(huà)院的風(fēng)格，再現(xiàn)與隱逸主題相關(guān)的山水形象，向荊浩這位雄偉風(fēng)格山水之父致敬。

　　作者荊浩，荊浩為五代·后梁(公元十世紀(jì))時(shí)河南沁水人，字浩然，唐末至后梁畫(huà)家。因戰(zhàn)亂隱居于山西太行山之洪谷，自號(hào)洪谷子。擅畫(huà)山水，精于寫(xiě)生，開(kāi)創(chuàng)以描繪高山峻嶺為特色的北方山水畫(huà)派。曾撰《筆法記》一書(shū)，論山水畫(huà)的構(gòu)思、構(gòu)圖和筆墨技法，為第一部山水畫(huà)論著作。

　　“匡廬”即廬山，又名匡山，傳說(shuō)殷周時(shí)期匡裕結(jié)廬隱居于此。定王征召不應(yīng)，王派使者訪之，僅存一空廬。廬山位于江西，屬南方山水，而荊浩主要表現(xiàn)北方山水，作此“匡廬圖”是否別有含義呢?

　　本幅畫(huà)與范寬《溪山行旅圖》不同，近、中、遠(yuǎn)三景并未全部放在畫(huà)幅的中軸線上，而是將近景的松石、茅舍移至畫(huà)面右下角，中間以廣袤的水域隔開(kāi)，與左上方體積龐大的遠(yuǎn)景主山相對(duì)。畫(huà)家采用「平遠(yuǎn)」和對(duì)角線的構(gòu)圖設(shè)計(jì)，與宋人《岷山晴雪》十分類似，都受到北宋末流行的小景山水畫(huà)的影響，這暗示《匡廬圖》的成畫(huà)年代應(yīng)晚于十一世紀(jì)。

　　主峰由垂直片狀的山體結(jié)組而成，山石的輪廓用尖銳轉(zhuǎn)折的筆法勾勒，邊緣整齊，彷佛刀切割過(guò)，渲染則是在巖面內(nèi)側(cè)施濃墨，靠近輪廓的外側(cè)留白。這一類山巖的造型、筆描與南京棲霞山出土的十世紀(jì)浮雕，或是傳世貫休〈十八羅漢圖〉上的山石相近，帶有平面、程式化的風(fēng)格，因此顯現(xiàn)出濃厚的仿古意味。

　　描繪山石的皴法是從范寬變化而來(lái)，畫(huà)家以密如雨點(diǎn)的皴紋，刻劃巖石粗礪堅(jiān)硬的質(zhì)理。然而，除了點(diǎn)、擢的中鋒用筆外，還可見(jiàn)到側(cè)鋒斜砍的筆法。這種「小斧劈」皴的使用，在李唐《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》可以見(jiàn)到典型的例子，顯示〈匡廬圖〉與北宋末宮廷畫(huà)院的風(fēng)格密切相關(guān)。

　　前景幾株松樹(shù)佇立于煙霧中，松干的質(zhì)理和尖細(xì)的松針描繪十分細(xì)膩寫(xiě)實(shí)，可見(jiàn)畫(huà)家觀察自然入微，并且具備高超的寫(xiě)生技巧。據(jù)荊浩《筆法記》記載，他隱居于太行山洪谷，嘗見(jiàn)古松「皮老蒼蘚，翔鱗乘空，蟠虬之勢(shì)，欲附云漢」，為之驚異，遂攜帶紙筆寫(xiě)生，得數(shù)萬(wàn)本?！纯飶]圖〉這位畫(huà)家的畫(huà)藝真可謂得到荊浩的神髓。

　　本幅畫(huà)「匡廬」的標(biāo)題，乃是根據(jù)元人柯九思在畫(huà)上所題「寫(xiě)出廬山五老峰」而來(lái)，畫(huà)中描繪崇山峻嶺、群峰環(huán)抱之勢(shì)，疊嶂聳入云霄，瀑布直瀉、飛流直下三千尺，正符合騷人墨客心中完美的廬山形象。廬山，它也是隱士喜愛(ài)結(jié)廬之地，畫(huà)中可見(jiàn)山間屋舍內(nèi)，擺設(shè)有書(shū)法屏風(fēng)，有童仆攜琴而入，點(diǎn)出高士隱居的主題，這應(yīng)當(dāng)是后人認(rèn)為本圖作者為荊浩的原因之一。

　　荊浩的山水畫(huà)以畫(huà)面的宏偉其實(shí)而著稱。宋元人稱他的畫(huà)為“全景山水”他著名是山水畫(huà)有《匡廬圖》。這幅畫(huà)從畫(huà)面上看是“鳥(niǎo)瞰式”的全景構(gòu)圖，他從不同的視點(diǎn)去觀察山峰、村屋、路徑和飛流的瀑布，并把它們巧妙的融合在一起，使整個(gè)畫(huà)面的空間層層推進(jìn)，將最高的主峰置于群峰的簇?fù)碇?，更顯得氣象萬(wàn)千，氣勢(shì)磅礴，表現(xiàn)出了一種“天地山水之無(wú)限，宇宙造化之壯觀”的局面，從而體現(xiàn)出了北方山水的壯觀和美麗。

　　在荊浩的這幅《匡廬圖》畫(huà)中，山勢(shì)雄偉而樹(shù)木矮小，畫(huà)中遠(yuǎn)處的樹(shù)木好象沒(méi)有樹(shù)枝，山在遠(yuǎn)處也沒(méi)有明顯的皴，山高與云齊平，水在遠(yuǎn)處似乎沒(méi)有波紋但又像人的眉毛在隱隱運(yùn)動(dòng)。畫(huà)中的山山勢(shì)挺拔從而看到山腰間的云霧繚繞，而上山的路徑就淹沒(méi)在這繚繞的云山霧海中了。

　　整個(gè)畫(huà)面也是有層次的，在第一個(gè)層次在一個(gè)寬闊的水面有一只小船，船夫在慢悠悠地?fù)沃〈拷哆?，似乎要將觀賞者帶入那美麗的畫(huà)境。由石坡而上，山腳畫(huà)有屋宇院落，竹籬樹(shù)木環(huán)繞，屋后有石徑環(huán)繞著山。山腳煙水是一片蒼茫，有長(zhǎng)堤板橋，有一個(gè)人騎馬欣賞美景，悠然自得。

　　再一個(gè)層次是兩懸崖之間有飛瀑噴瀉而下，擊在石頭上似乎發(fā)出轟轟的聲音。順著路徑而上，一個(gè)小木橋橫架于溪澗之間，兩邊危壁高立似乎讓人感覺(jué)人在空中而不是在地上。

　　在陡峭的山勢(shì)中，山崖垂直而下好象有一把利斧直劈而下但往下劈的時(shí)候沒(méi)有太多的規(guī)范使整個(gè)山崖給加崔嵬和險(xiǎn)峻了。前面的山巒和后面的山巒有機(jī)的組合在一起，使人看起來(lái)山與山之間也有賓客之分也有君臣之分，后面的山似乎在向前面的山打躬作揖。畫(huà)中的山不多也不少，山多了會(huì)使整個(gè)畫(huà)面顯得很亂變得更加擁擠;而山少了會(huì)讓人感覺(jué)到山的單薄和畫(huà)面的空白。山的遠(yuǎn)近分明，遠(yuǎn)處的山不連接近處的山，而近處的山也不遠(yuǎn)離遠(yuǎn)處的山;在水和水之間也是和山與山之間的一樣的。在山腰中山峰似乎迂回?fù)肀г谝黄?，在山腳下有一些房屋、小橋點(diǎn)綴著整個(gè)畫(huà)面，是畫(huà)面看起來(lái)更加生動(dòng)有生氣一些。

　　在整幅畫(huà)中，樹(shù)的形態(tài)也是不一樣的。樹(shù)枝曲中見(jiàn)直，瘦勁有力。畫(huà)中的樹(shù)排列的很有曲線，群山把樹(shù)林當(dāng)做是一種屏障，而樹(shù)林也把山當(dāng)作是一中依靠，就像人與衣服一樣，人是山而衣服是樹(shù)林，山借樹(shù)林為衣樹(shù)林借山為骨，樹(shù)木雖多卻不繁密顯得山的秀麗，而山的不擁擠也顯得山的挺拔。在樹(shù)林森密的地方有一旅店，在旅店的旁邊有一古渡，古渡旁邊有水，水面顯得十分寬闊。

　　荊浩在這幅《匡廬圖》中把后面的疊水以及水墨微妙的層次處理的很好避免了山中的瀑布因?yàn)榫€條的處理而顯得生硬，畫(huà)采用了水墨暈染的方法以及豐富的層次體現(xiàn)了山、水、樹(shù)和景物之間的距離。

　　這幅畫(huà)畫(huà)面真實(shí)感很強(qiáng)，可以看出畫(huà)家對(duì)自然景象的真實(shí)體驗(yàn)是非常深刻的。整幅畫(huà)感覺(jué)是籠罩在一片雄偉剛勁與寂寞幽靜相互交融之中，似乎是在一種寂靜的感覺(jué)中來(lái)到了一個(gè)遠(yuǎn)離人間煙火的世界，而不是依然存在在那個(gè)現(xiàn)實(shí)的世界之中。在這么一個(gè)與山水相伴的自由世界里才發(fā)現(xiàn)這不是自己所要追求的境界嗎!在這個(gè)世界里是那么的安靜詳和，讓你感受這超脫人間的美——空靈。感受著這幅畫(huà)有一種“雞吠之聲相聞，老民雖老死不相往來(lái)”的味道。

　　荊浩的這幅《匡廬圖》畫(huà)中的圖象效果表明了荊浩這個(gè)時(shí)期的畫(huà)家尋求真實(shí)自然的動(dòng)機(jī)的富于成果的實(shí)踐，既是將客觀的自然存在與圖象再現(xiàn)的相似性盡行盡可能的接近。荊浩通過(guò)“墨”的使用將真實(shí)的圖象的含義表現(xiàn)了出來(lái)，文化傳統(tǒng)提供的繪畫(huà)的工具是毛筆，毛筆的吸水和墨色在筆頭上因水產(chǎn)生的變化給畫(huà)家提供了最接近的與自然相似效果的可能性，在樸素的經(jīng)驗(yàn)方法的指導(dǎo)下，畫(huà)家開(kāi)始憑借感性經(jīng)驗(yàn)描繪真實(shí)的山水結(jié)果。