展覽名稱

刻石書法研究與創(chuàng)作系列展——漢隸十二品新探

開展時間

2020年6月15日—2020年7月6日

展覽地點

中國國家畫院美術館

（海淀區(qū)西三環(huán)北路54號）

主辦單位

中國國家畫院

協(xié)辦單位

中國書畫收藏家協(xié)會

承辦單位

中國國家畫院書法篆刻所

中國書畫收藏家協(xié)會金石碑帖研究委員會

《中國美術報》社

支持單位

東煜文化

 前　言 

　　“品”，是中國古典美學和傳統(tǒng)文藝理論的重要范疇，作為一種普遍的評論方法和現(xiàn)象在傳統(tǒng)文藝理論中被廣泛使用，是具有傳統(tǒng)文化底蘊和民族特色的審美評論范式。在審美和藝術評論中，“品”既指對包括感受、體味、析辨、反思在內的品評，又指對所評之作品給出應有的范圍性的品類和價值性的品級、定位，總之對作品進行屬性、風格及其高下優(yōu)劣的劃分和研究。文學藝術品評中的詩品、畫品、書品源自古代對人的品評，即肇始于東漢鄉(xiāng)里評議制度，該制度逐漸發(fā)展為魏晉南北朝的“九品中正制”，以品評的方式選賢任能，舉薦人才。同時，這一品評方式也延展到文學藝術領域，品格的高下成為古人研判藝術的基本方式。

　　基于此，中國國家畫院書法篆刻所本著立足傳統(tǒng)，倡導使用在中國歷史上源遠流長、具有中國特色的以“品”來界定藝術品質的方式去梳理古代浩瀚的“碑學”遺產。我們計劃分為三個階段，從“漢隸”入手，其次是三國魏晉南北朝隸書，再者是隋唐隸書。

　　以傳統(tǒng)“品”的話語方式，重新發(fā)現(xiàn)和挖掘隸書的美，“漢隸十二品”這一概念正是在這一學術背景下誕生的。結合古人的評述，我們提出了漢代隸書中具有典型美學價值的十二通碑刻，分別是《史晨碑》《乙瑛碑》《禮器碑》《張遷碑》《曹全碑》《華山廟碑》《衡方碑》《封龍山頌》《鮮于璜碑》《西狹頌摩崖》《石門頌摩崖》《大開通褒斜道摩崖》。從文獻資料梳理入手，我們對這些經典進行了一次新討論、新闡釋。關于這次研討的學術理想，一如會議論文中當代著名美學家張法先生所言：“在二王帖學占據(jù)中國書法主流的一千多年后，篆隸的經典化是一個非常艱難的過程。不妨以龍門魏碑的經典化過程作一參照。乾隆時代提出‘龍門四品’，經歷嘉慶、道光、咸豐三朝，到同治年代，方達到龍門十品，后定為二十品，到光緒年間康有為的《廣藝舟雙楫》，‘龍門二十品’方得到書法界和知識界的普遍接受。而漢代隸書一直以來未有經典化的梳理，‘漢隸十二品’這一新名稱的醞釀和提出，意味著開啟了漢隸經典化的新路。”這既是我們對經典的一次重新學習和研究，也是將漢隸以及三國魏晉南北朝和隋唐隸書經典化的新啟動。

中國國家畫院書法篆刻所

2020年5月

 論文作者名單 

（按年齡排序）

　　 駱承烈   顧  森   蘇士澍   崔  陟   賴  非   

　　張  法   馬新林   李漢臣   楊愛國   李  檣  

　　陶  鈞   李建興   吳川淮   劉成紀   張深偉   

　　張愛國   梁培先   李虹霖   梁文斌   張愛民   

　　張合偉   張嘯東   郭嘉穎   白   銳   李愛鳳   

　　宋吉昊   梅躍輝   李群輝   袁文甲   李天擇   

　　梁    騰   孫若蘭

 參展藝術家名單  

（按年齡排序）

　　韓天衡   歐廣勇 張 海   周俊杰   張景岳   

　　王朝賓   李成海   王冬齡   李剛田   申萬勝   

　　何應輝   言恭達   陳國斌   王 鏞   趙 熊   

　　蘇士澍   石 開   胡抗美   崔志強   劉洪彪   

　　劉文華   孫曉云   陳曦明   鮑賢倫   沃興華   

　　曾來德   包俊宜   陳振濂   李 強   張 志   

　　曾 翔   趙長剛   徐樹良   王增軍   李曉軍   

　　陳 平   蔡大禮   文永生   李家德   高軍法   

　　魏 杰   張英群   陳洪武   鄢福初   胡秋萍   

　　陳大中   朱培爾   張 繼   韓少輝   耿自禮   

　　鄭曉華   趙山亭   洪厚甜   王增云   王厚祥   

　　管 峻   范正紅   毛國典   劉新德   戴 文   

　　李遠東   呂金柱   魏廣君   白 砥   陳 經   

　　紀烈華   湯永志   楊劍鋒   李守銀   林 濤   

　　李國祥   李 強   倪文華   李建人   張青山   

　　張公者   張愛國   周 斌   陳海良   王道義   

　　肖文飛   黃 博   龍開勝   何來勝   李正良   

　　馬端兵   周紅軍   梁培先   鞏海濤   趙鳳硯  

　　史煥全   戴家妙   鞠聞天   胡紫桂   王東聲   

　　王 墉   周劍初   鄭志群   孫希民   張志慶   

　　歐新中   王軍杰   李 暉   李 明   曹向春   

　　薛 磊   黎雪丹   倪和軍   沈 浩   沈樂平   

　　程曉海   柴天鱗   汪國金   魯大東   嚴文學   

　　羅炳生   董 瑋   李雙陽   程興林   欒金廣   

　　杜 浩   曾偉子   李   林   王成聚   丁 劍   

　　杜鵬飛   喬戰(zhàn)雄   秦 朋   唐朝軼   逯國平   

　　呂雪峰   晏曉斐   曾憲良   陳 亮   賀 進   

　　翟圣亮   張金龍   陳 彬   陳陽靜   梅躍輝    

徐延波   肖春生   張逢波   韓伯雨   黃邦德

  理  論  

漢碑、八分書與方塊字

梁培先

現(xiàn)代視覺心理學研究證明，方形空間之所以成為所有平面視覺藝術甚至包括今天電腦、電視屏幕的最主要載體形態(tài)，是因為方形空間的四條邊彼此支撐、互不相犯，既有效框定內外空間的界限，同時，四條邊的直角搭接也是最為平衡、穩(wěn)固的結構。以此理論相比附，不難發(fā)現(xiàn)，在漢字演化并成為一種藝術的過程中，方塊字是一個至關重要的檔口—方形空間的制約，加速了漢字走向方塊字的進程，并最終使?jié)h字書法成為一種可以觀看的視覺藝術。

方塊字的歷史，至少可以追溯到西周初年的《史墻盤》。那種打起界格的書寫、銘鑄方式，明確地指向了一種方塊形的空間分割。不過，由于此時的篆書尚保有些許兩個字連體書寫的習慣—單字成形還不徹底，并且，個別字筆畫過于繁多詰屈，因此，每個字平均分攤到大小相等的方形界格之內還不那么整齊。這種現(xiàn)象在其后的《虢季子盤》、大小《克鼎》中似乎得到了比較滿意的解決，每個金文比之前顯得溫馴、規(guī)整了許多—作為當時的正體，此時的青銅銘文已顯現(xiàn)出非常明確地走向方塊字的趨勢。

秦并天下，始皇帝五次東巡，先后留下了《泰山刻石》《瑯琊刻石》《會稽刻石》等秦小篆的典范之作，第一次確立了方塊字之于官方正體的樣式規(guī)范—將所有的漢字都鋪排在統(tǒng)一的界格空間之內，無論筆畫的多與少，每個字皆須將方形空間占滿。這種有違漢字自然書寫原則的做法，如果不是帶有某種刻石本身的強制性，人們很難相信，它們會是如此面目。推而言之，人們恐怕也不會認為秦小篆的日常書寫也是這樣。根據(jù)是，迄今為止，我們沒有發(fā)現(xiàn)任何一件類似這些刻石的秦小篆墨跡?；蛘呖梢哉f，作為方塊字最為標準的第一站，秦小篆應帶有相當程度的禮制要求之下的工藝制作的成分?？紤]到“秦書八體”大多為制作性而非書寫性的文字，這個問題是不難理解的。秦小篆之取方塊形還應包含一定的寓意，如我在另外的文章中說的：方塊形的四邊四隅以“四”為數(shù)，代表了“陰”，與古人認為的大地具有理念象征層面的同構關系。始皇帝初刻、秦二世復又加刻的秦刻石本身就帶有皇權的威懾作用，文字之取方塊字的造型，有可能在告訴人們：他們是大地世界的主宰，其威嚴不可置疑。當然，這種主宰只限于大地空間。

類似的做法其實早有先例。商周時期墓葬的“亞形”空間、方形空間，是一種非常悠遠的傳統(tǒng)，而“在青銅器紋樣裝飾中，更常常以“四正”為中心，布列饕餮主紋，呈現(xiàn)一種“四面八方”皆神獸的紋樣布局形式。由此，足見“四隅”與“四方”觀念在先民心目中“此起彼伏”和兩兩并重的發(fā)展態(tài)勢。”之前，更有遠古玉器借方形的四隅方位以為夏至、冬至太陽出入之地平線的方位點的例證，至于后來著名的戰(zhàn)國《楚帛書·四時》中，分至“四神”便分居“四隅”，成為所謂的“四隅”之神。是以，秦小篆的方塊字處理之于大地空間的象征意義應有其歷史來源和現(xiàn)實依據(jù)。

本文將要討論的是承接秦小篆而來的另一種碑刻正體：漢碑。漢碑出現(xiàn)在兩漢之末世，如同秦小篆諸刻之于秦的歷史際遇，晚出而大成，瓜熟蒂落之時，都帶有相當程度的濃縮性，成為所處時代的典型性標志。本文關注的具體問題如下：一，漢碑書法與八分書的關系。二，關于漢碑書法的方塊字空間解讀，以及碑工之職業(yè)習慣、專業(yè)素養(yǎng)在刻碑過程的特殊作用。

一、漢碑書法與八分書的關系

由篆而隸，即使在先秦的古隸時代，人們已可察覺，隸變之變首在于篆書的圍合式圖形和焊接式的線條組織關系被打散。圍合對應著線與線之間的彼此牽連，焊接則意味著單個線段的不獨立，如同線描、速寫一般，每一根線條都是為整體造型服務的工具手段而已，本身并不具備獨立的造型特征。所以，篆書雖是漢字，卻不妨稱之為“線條畫”。

圍合式圖形的改變是字法在實用背景下演化的直接結果，即“蠲彼繁文，崇此簡易”（傳蔡邕《隸勢》）由先秦古隸開始的隸變。古隸的“簡易”之法是減少篆書的焊接、連屬的線段，解散圍合式圖形，使更多的筆畫得以歧出旁逸。這一點，在出土的先秦楚簡、秦簡中都是明顯可見的。而降及西漢初年的馬王堆竹簡書，被解散出來的筆畫則更多。當然，解散并不是最終目的，亦非毫無節(jié)制。先秦時代的《秦國商鞅銅鐏》，這件因刻制困難而不得不幾乎筆筆斷開、打散的書作，已然提醒人們：線條過于零散獨立，不僅直接影響到整體字之造型的完整度，而且，如果把字間距縮小了，不同的線條到底歸屬于哪一個字將成為問題。無疑，這不符合漢字實用的書寫和觀看要求。

由先秦古隸到西漢早期的簡帛書寫，我們看到圖形和線條關系的改變，經歷了一段時間“隨事從宜”的過渡期。“隨事從宜”必然是“靡有常制”，整體的日常書寫呈現(xiàn)為雜多不一、略顯紛亂的局面。這是因為秦亡之后，漢初之人對于“秦書八體”的分類規(guī)范早已陌生，日常書寫在字法和字形形體都不固定，時有偏篆書者，時有偏古隸者，更有夾雜草寫的。即使接近古隸寫法的，如追隨漢高祖打天下的長沙國轪侯利蒼墓出土的馬王堆簡書，基本延續(xù)了自甲骨文以來的偏長字形，偶爾帶有隸書特征的斜向交叉的筆畫多做下垂狀，把字形拉得更長。這些字與沒有斜向交叉筆畫的字上下書寫，長短錯雜、參差頗大，不免使人覺得畫面凌亂。或許也是這個顧慮，這位可以媲美河間獻王劉德和淮南王劉安的大藏書家，其巨量藏書中的相當部分是帛書，而不是竹簡。這些更高規(guī)格的典籍抄錄之作，仍然采用相對保守的線條化的書寫方式，以保證其整體書寫樣式、風格的統(tǒng)一。當此隸變尚不成熟的時候，但凡莊重一些的書寫，人們還不得不求助于篆書的成熟規(guī)則，這是西漢初年帛書常見的現(xiàn)象。當然，利蒼的這些帛書也有可能是更早時期的抄手所為，他只是這些“舊版書”的收藏者。借此或可猜測，自始皇帝焚書之后，書籍收藏不僅是一種文化修養(yǎng)、社會地位的體現(xiàn)，更有可能是一種財富的象征。因此，降及武帝之時，由于整個社會崇尚儒學，儒生數(shù)量的急劇增加、讀經熱潮之下的書籍傳抄的需要，催生了隸書向扁平的方向發(fā)展：扁平既有利于字形的方正清朗、便于閱讀，也可節(jié)約簡牘，在有限的空間之內抄寫更多的文字。于是，“字體在竹簡寬度允許的范圍內盡量拓寬，橫畫盡量延長；同時，壓縮其縱向的長度，豎畫盡量縮短。”并且出現(xiàn)了弧向相對、左右張開的早期撇捺的寫法。這是由古隸向成熟隸書過渡過程中的一個標志性事件。其具體的實物佐證不僅有抄寫時間集中于武帝時期的北大藏漢簡之《倉頡篇》，更有山東臨沂銀雀山二號墓出土的《漢武帝元光元年（前134年）歷譜》等等。之后，江蘇邗江出土的6件宣帝本始三年（前71年）的木牘，日本學者西林昭一就認為：其中已有“強調八分的波磔的書體”，另有“楬六件”、“檢七件”，“都是優(yōu)秀的八分書體”。此外，河北定縣出土的西漢竹簡，“其第7起居記所書五鳳二年（公元前56年）顯示墓主死亡的年代”，“書體都是八分書，然而卻與后漢時代的著名碑刻《史晨碑》、《熹平石經》、《曹全碑》等那種整齊的后漢晚期書風有相同的趣味。”據(jù)此可以認為，西漢武宣之際，隸書已然走向成熟，八分書就是成熟隸書中的規(guī)范樣式，為當時的楷則、楷法，如中村不折所言：“漢時稱八分為楷書，即非指一種書體，而是書的格式。”

至于八分書在漢代的推廣與流行情況，中村不折認為：“漢代人已經提倡八分書了。”這是容易理解的，提倡雅有楷則的規(guī)范樣式是中國歷代朝廷的文治之要。不過，在今日所見兩漢典籍中并無“八分”之名，中村的解釋是，因為“漢人書體說較籠統(tǒng)，不甚嚴謹”，“漢人明明知道八分作品，而漢人不作八分說。”本文認為，中村之說應符合兩漢實情，至于具體提倡的時間節(jié)點中村說得比較籠統(tǒng)，本文認為不會晚到東漢，而應就在武宣之時的西漢中期前后。兩漢擅長書寫規(guī)范隸書者，《漢書》《后漢書》多以“善史書”稱之。比如《漢書》中就稱宣帝之后的元帝“善史書”。此時所謂的“史書”已非漢初規(guī)定的試吏要求的“八體”、“六體”等等煩瑣的字學，如許慎《說文解字》序所說：“今雖有《尉律》，不課，小學不修，莫達其說久矣”，“孝宣皇帝時，召通倉頡讀者。”“通《倉頡（篇）》讀者”即可入召朝廷，這個字學要求是比較低的。這意味著“八體”、“六體”要求的淡出，為成熟隸書在日常社會生活盛行打開了方便之門，“善史書”的門檻就變得不那么苛刻了。所以，清代學者錢大昕才會說：“蓋史書者，令史所習之書，猶言隸書也。”段玉裁也認為：“史書必為隸書。”

“史書”的普及依賴于《倉頡篇》等蒙童學書的字書。此類字書，對于蒙童是識字和練習書法；而于整個社會則是規(guī)范化書寫的字學訓練。《漢書·藝文志》：“漢興，閭里書師合《倉頡》、《爰歷》、《博學》三篇，斷六十字以為一章，凡五十五章，定為《倉頡篇》。”這說明，規(guī)范文字書寫是自西漢立國以來的一貫政策，而“閭里書師”則相當于后世的私塾先生，他們是文字規(guī)范“從娃娃抓起”的落實者。比如，敦煌出土的西漢馬圈灣習字斛即為塾師所書，這是一例，而更多的《倉頡篇》簡牘的出土則顯示兩漢文字規(guī)范政策的持續(xù)性。這是教育層面的。反映到文字實用領域，上述塾師的身份稍稍轉變，即為民間之抄手，適用于市井社會。至于官方層面，朝廷、地方郡縣政府的日常書寫，兩漢皆設有書佐、令史等專職的抄寫者，負責“治書定薄”。今日出土之兩漢簡帛書法大多是此類人員所書。專職書吏的書寫，就字學規(guī)范來說，是“史書”；就書寫樣式而言，規(guī)范方整者則可稱為“八分”。如中村不折所說：“（八分）從其實用性出發(fā)，自成莊嚴一體。”⑥一旦遇到比較正規(guī)的場合，如漢碑出現(xiàn)之前的詔書、律令、敕文以及經籍抄寫，都要使用這種書寫樣式。而如《乙瑛碑》本身就是敕文，《禮器碑》則是官場故吏為其長官所立的頌德碑，其為郡縣衙門中的書佐、令史所書，更是順理成章的事情。后代學者以此將漢碑書法徑直說成是“八分書”，依據(jù)的就是這個理路?？梢哉f，自西漢武宣以后，八分書已成為規(guī)范化隸書的必然“楷則”。扁平方正、帶有波磔平衡的隸書造型，再一次將之前造型散亂的隸書拉回到了一個方形的空間之內，隸書因此也就成為繼秦小篆之后方塊字的第二站。所不同的是，秦小篆是鑿刻的，而八分書完全是“寫”出來的。

但是這里仍有疑問：集中于東漢末年的碑刻所用之書體樣式，與八分書的成熟畢竟跨越了近200年的時間，它們是否就是八分書的照搬和移用？我們認為，漢碑書法與八分書之間的聯(lián)系毋庸置疑，但二者肯定有著相當大的差異。套用后來三國時代的名稱，漢碑書法應該叫作“銘石書”。三國之人之所以不取“八分”之名，而另以“銘石書”名之，已經暗示著這個問題的存在。也就是說，三國時代的“銘石書”是專門用于碑刻之書體樣式的成熟名稱，漢碑書法脫胎于八分，尚處在一個未成熟的過程之中，故稱之為“八分”亦無不可。但是，漢碑書法必是已經顯示出與八分有所區(qū)別的“銘石書”的一些特征，故而，三國之人方有“銘石書”之專門名稱。

關于這個問題，中村不折認為：“《禮器碑》《史晨碑》《曹全碑》《張遷碑》等后漢數(shù)十種碑上所刻的文字，皆為此體（指八分）。筆意似隸書，體勢格法卻大異”。中村一方面承認漢碑書寫全用八分書，但又說與隸書相比“體勢格法卻大異”，按照“隸亦八分之捷”的傳統(tǒng)理解，則漢碑書法與一般隸書、甚至與相對規(guī)整的八分書之間也不一定是直線挪移的。來自立碑本身的禮儀需要，在碑文書法上尚存許多轉換的環(huán)節(jié)，才能將八分書改造成為符合碑之觀看功能的書寫樣式。而從整體碑的制作形制到碑文書寫的規(guī)范，漢碑都處在一個始創(chuàng)階段，這就決定了其碑體書法的過渡性和混雜性。最為典型的例證就是《禮器碑》（156年）。此碑前面部分字體方正，縱有撇捺旁出，其外逸之形亦不明顯，每個字幾乎都非常安順地待在方塊形的空間之內。可以見出，書丹之時，書寫者務求整個字之在方形空間中的飽滿，這個意念很大程度上壓制著書寫行為，使其不敢放逸。但是，此碑稍后的部分則顯示出接近簡牘書寫的另一種風貌，不僅撇捺向左右方向夸張外逸，而且，碑的表面似乎也失去了界格，左右不對齊、字與字之間的間距顯得隨意了許多，如同在簡帛上的書寫。類似現(xiàn)象在《乙瑛碑》和《衡方碑》中也有體現(xiàn)，盡管此二碑的后面部分文字仍在界格之內書寫，但比之前面部分字形收縮了不少、簡牘書風的意味也隨之變得濃厚起來，只不過，總體上皆不似《禮器碑》那么隨性隨意。本文認為，漢碑中出現(xiàn)此類問題，不反與當時尚未形成一整套碑體書的固定觀念有關，更是因為書丹者和刻工對碑體書理解的不一致，彼此不協(xié)調、貫徹不完整所致。而這種前后反差卻從另外的角度告訴我們，八分書與碑體書的差異所在，如《禮器碑》的例子，前一部分屬于碑體書，后一部分則是八分書。

碑之書刻與碑之功能直接相關，或者說，書刻只是后者的局部。對此，唐蘭《中國文字學》說得最明白：“碑就是為了看的”。“看”不同于“閱讀”，閱讀的抄寫要求是清晰明朗，而碑文之“看”更是強調漢字的塊面造型，以凸顯碑之莊嚴感、讓觀瞻者肅然起敬。也就是說，那種試圖填滿方形空間、注重點畫形體塑造的寫法，應是代表了漢碑的書寫理想；而接近日常簡牘書寫的八分書樣式，盡管我們不能斷言它們不符合漢碑的書寫要求，但至少不是漢人心目中的最佳典范。我們注意到稍晚一些的蔡邕所書《熹平石經》（175年），這一觀者如堵的杰作就是采用填滿方形空間、注重方切起筆的寫法。這是最典型的例證。首先，立碑畢竟是一件極為靡費錢財?shù)氖虑椤＝袢账姖h碑，從其整體制作來看，所耗金錢之多少自有明顯的差異。比如有無碑額。有碑額，則比無碑額者耗錢更多，其次，有碑額，但制作是否精工等等。漢碑中如《乙瑛碑》（153年）、《禮器碑》（156年）、《史晨碑》（169年）、《曹全碑》（185年），皆無碑額。有碑額且整體制作精工者，當首推《鮮于璜碑》。碑主鮮于璜官至雁門太守，舉凡漢碑碑主，其地位是比較高的，是以，此碑的制作刻意追古，篆額取圭形。而圭之使用，主要集中于先秦，兩漢唯彰顯地位者，時有追古仿效，日常已為少見。至于其篆額文字，則采用比一般陰刻更為費工的陽刻，青龍、白虎環(huán)繞于左右。等等這些，皆顯示出該碑耗資之巨，以及出資人、立碑者追求精工的意愿。然而，此碑書法卻是有些方板凝滯，刀刻之跡幾乎完全泯滅了書寫的筆道往還。類似現(xiàn)象在漢碑中并非只有《鮮于璜碑》一例，其他有碑額的名碑如《張遷碑》《魯峻碑》《武榮碑》《鄭固碑》等皆有此現(xiàn)象，只是程度不同而已。套用后世的觀念，如唐碑的精工制作者皆是忠實于書寫者筆意，則很難解釋像《鮮于璜碑》等糜耗之作，碑文書刻竟然如此方板，與整體碑之制作似有不能匹配之嫌。唯一合理的解釋是：后人所謂的不能匹配，恰恰是漢人之所求。

我們知道，漢碑書法是書丹者與碑工共同完成的。然而，在眾多的漢碑中可以找到大量的碑工、石工、石師題名，卻難以像后世一樣看到書丹者的名諱記載，即葉昌熾所說：“古碑不提撰書人，或曰造此碑而已”。這說明，此時碑文制作是被視為碑之整體工程的一個部分來看待，碑工是“總設計師”和實施者，具有相當大的話語權，如《考工記》所說“審曲面勢，以飭五材，以辨民器，謂之百工”。相比較，書丹者只是一個程序的執(zhí)行者，其重要性顯然不能與碑工同語，也就不存在后世碑工必須服從于書丹者，并忠實再現(xiàn)書丹原貌的習俗約定。毋寧說，更多時候碑工比書丹者更有權力主導整個碑文的書刻。甚至，碑工可以要求書丹者必須向他的標準看齊。最重要的是，無論書丹者是否達到了碑工的要求，后者都可以根據(jù)自己的職業(yè)習慣加以后期的加工改造。至于加工改造程度的大小，則是因人而異、參差不齊。所以，眾多的漢碑中，不反有相對忠實傳達書丹筆意的《乙瑛碑》《曹全碑》《禮器碑》等偏于流麗一類的作品，更有碑工比較“霸道”、左右整個書刻過程的上述《鮮于璜碑》《張遷碑》等等偏于方整風格的。而對于立碑者來說，“看”的功能是最主要的，至于碑工是否傳達書丹筆意的書法性要求，則不是立碑者關注的重點。

后一類強調刀刻塊面感的漢碑書法，自與書丹者的八分書相差頗大，可以不論。即使比較流麗一類的，我們只需比較《甘谷漢簡》（158—167年）這些“已是具有美麗的程式化的波磔等技法的寫法”的典型八分書，也不難發(fā)現(xiàn)，書丹者在撇捺左右橫出方面有所收斂，而碑工在起收筆等節(jié)點處的后期美化和雕琢，更是經心經意、不可或缺。概言之，漢碑時代的碑體書已然顯現(xiàn)出欲從八分中獨立出來的自我樣式，且在實踐中被不斷強化這種趨勢。所以，方有三國時期專門用于書碑的“折刀頭”式的“銘石書”的產生。

行文至此，我們聯(lián)想到中村不折在解釋八分書時引用的空海觀點?？蘸ＵJ為：“‘八分’只是因其十分嚴謹，只能書寫出八成。”中村對此很不贊同，認為這個解釋過于“日本氣”了。不過，就上文的分析而言，空海之說似非無據(jù)：“書寫出八成”，另外“兩成”則由碑工后期加工而成，如《乙瑛碑》等偏于流麗一類的漢碑，就可以做此理解。在此，“八分”之“分”就是分數(shù)之“分”，如《九章算術》有“衰分法”，即按比例分配法；晉人劉徽《九章算術注》說：“物之數(shù)量不可悉全，必以分言之。”兩處之“分”，都是指分數(shù)。因此，空海所言也是說得通的，只不過，“八成”相似應該是漢碑書法之于八分書的籠統(tǒng)描述。如前文所述，具體到各個漢碑，情況又各有差異，《乙瑛碑》等可以達到這個標準，但《鮮于璜碑》等則遠遠做不到。

書出多手，“看”出多眼，兩漢本來就是一個各體書法勃發(fā)升騰的時代，即使以八分書形之于碑刻，尚存不同書家風格意義的個性表達之差異的問題。如葉昌熾《語石》所說：“漢之分書，猶唐之真書也”，“（衛(wèi)恒）《隸勢篇》無一言及伯喈，不似唐宋推崇蔡體，凡漢末名碑輒目為伯喈書也。”“當時流別甚多，名家亦眾，不得概以中郎專其名也。隸勢所言王次仲、師宜官、梁鵠諸人，石刻分書，當有出其手者。”可以說，碑工和書丹的因素、書法風格意義上的奇異多出、再加上碑之初興、缺乏規(guī)范等等的綜合作用，各方面的心力、意愿在漢碑中薈萃、角逐，最終使其書法呈現(xiàn)出各有所好、各造其極的不統(tǒng)一局面。而這也正是兩漢書法精彩紛呈的魅力所在。

二、關于漢碑書法的方塊字空間解讀，以及碑工之職業(yè)習慣、專業(yè)素養(yǎng)在刻碑過程的特殊作用

“八分”之意還可以從“八”和“分”兩個字的釋義中得到另外的解答。“八”有兩層含義：一、指這種樣式與四隅四正的方形空間的關系，兩個“四”就是“八”，即方塊字的造型約定。二、段玉裁《說文解字注》說：“八”，“象分別相背之形”，可以意指撇捺相背而出的樣式特征。這兩層含義之于八分書，必須同時具備、缺一不可，所以，才可施于碑刻之用。至于“分”，《說文解字》說：“別也。從八從刀，刀以分別物也。”段注說：“別也，從八刀。”可知，“分”可以意指這種樣式與其他隸書之間的區(qū)分，即前文所說的八分書是專門用于莊重場合的特殊樣式。由此可見，“八分”一詞的重點在“八”、不在“分”，似可解釋為：以四隅四正的方形空間為約束、以撇捺相背而出為特征的一種特殊隸書樣式。漢人習慣稱之為“楷則”、“楷法”，也是基于這個原因。“楷”，指楷木，段玉裁解釋為“方樹”，強調的是方正。延伸之意亦指“法式”，即供他人取法的樣板。故，今人張金梁《‘正書’縱橫論》說：“前人用‘楷’來形容書法具有示范性而來，脈絡比較清晰”，“‘楷法’都是對八分書的形容，并在社會上達成共識，逐漸使八分、楷法成為一個密不可分的偶語。”

漢碑書法多在界格內書丹、刻作，比之八分書更為強調方形空間的制約，是以，其形式規(guī)則的第一原理即可理解為今人所說的方塊字。而方塊形空間對于文字書寫的框定作用，就等于要求漢字書寫之理必須遵循繪畫之理，漢字構件都應該在方形畫面之內被組織或結撰。于是，書刻者不得不特別地關注四邊四角。而對于邊、角的關注，漢金文、漢瓦當?shù)冉钥梢姖h人此種意識的成熟與駕馭才能。沿用日久，就是后世所謂的“金角銀邊”，圍棋、風水、中國畫等領域皆看重這個概念。至于謝赫“六法”之“骨法用筆”，四邊四角抑或可視為漢字造型應當留意的基本骨節(jié)、骨點。直到宋人米芾《海岳名言》仍說：“字之八面，唯尚真、楷見之。大小各自有分。智永有八面已少鐘法。丁道護、歐、虞筆始勻，古法亡矣。”跨越千年，字里行間仍可見些許上古的消息。

直線構成的邊角在上古文獻中稱為“矩”。橫為陰、豎為陽，如《淮南子·天文訓》所說：“陰陽相錯，四維乃通”，橫和豎指向四邊、彼此交錯，“矩”構成了方塊字的骨架。至于四角，帶有弧度的撇捺就是“規(guī)”，分別指向左下角和右下角，單獨的撇、橫折都能指向右上角；而如橫豎相交、走之等偏旁、部首則可支撐起左上角。如此，四邊四角既可全部占有，亦可有選擇地空缺，書寫者可以自由處理。故而，如《熹平石經》《郙閣頌》一類盡力充滿四邊四角者，在漢碑中亦有表現(xiàn)，它們與秦小篆一脈相承。此如人物畫的正面造型，眼耳鼻口，一一鋪展、一一在目。所以，這種方式又是典型的“鋪排法”：豎方向之外，其他方向的筆畫都允許其自由延展。此亦漢賦之法，劉勰《文心雕龍》說：“賦者，鋪也。”比較典型的句式就是班固《兩都賦》之敘述長安：“漢之西都，在于雍州，實曰長安。左據(jù)函谷、二崤之阻，表以太華、終南之山。右界褒斜、隴首之險，帶以洪河、涇渭之川。”按照空間的自然秩序展開，漢碑書法與漢賦是同理的。而四邊四角選擇性空缺，如人物畫之不取正面造型，字形如人物之動態(tài)身形、隨機變化，這在《曹全碑》《乙瑛碑》中更為常見，根據(jù)不同漢字的自身造型而變化，其細節(jié)的俯仰、鑲嵌也更為精工，亦即（傳）蔡邕《隸勢》所說的“規(guī)旋矩折，修短相副”，也有似漢賦的“寫物圖貌，蔚似雕畫”。鋪排充滿者，既為立碑觀看之需，也代表了一種古樸自然的心態(tài)；而有選擇空缺者，則是類似繪畫構圖思維的體現(xiàn)，如揚雄所說“雕蟲篆刻、壯夫不為”的經營之意，也接近《文心雕龍》所說的“鋪采摛文”。古質、今妍，漢碑之趣味差異如同秦漢人物畫與漢賦一般，在當時已然有所分化：守成者，只允許局部的變通；而激進者，則在不斷變幻著新的表達方式。

鋪排之法本于篆，“線條畫”的構造只在相對平面的空間內鋪陳、排布，缺乏縱深感的想象。漢碑書法承其遺緒，比如《郙閣頌》，簡單地在起收筆處加入碑工的方切，而四角頂滿則如小篆；又如《石門頌》，延續(xù)篆書相對均一的用筆，幾乎不做點畫形體上的任何雕飾。前者如方木之粗壯鋪排，充實但板滯，形式思維原始且簡單，如早期人物畫只有側面一法，其骨節(jié)、骨點不免單一、缺乏變化。后者則如瓦當布文，手法更活潑、更多變，亦如東漢之壁畫人物，正面?zhèn)让?，相搭相接，則人物造型之骨節(jié)、骨點亦隨之可彰顯、可省略。此二法雖是分而說之，但落實到具體的漢碑亦可合二為一，如《石門頌》有時會將字形做平行四邊形或者梯形、甚至不等邊的多邊形構造，這就等于改變了方板的骨節(jié)、骨點。從構圖的角度來說，平行四邊形的造型就是對角線呼應，梯形之閃開兩角就是左右對稱法。此法可破方塊字的方板之氣、增加畫面的流動感。  

真正賦予漢碑書法以駘蕩悠揚之活氣的，當是更遠古的“俯仰”法：上仰之坼文為吉，下俯之坼文為兇，這是甲骨文兆相占卜的基本原理。因此，古人之于“俯仰”的認識由來已久，且刻骨銘心。自甲骨、金文、小篆以來的書體變遷中，皆隱含著這一形式法則的作用。漢人使用此法，常用于字的左右邊緣以及左右結構的交接面，上下兩側的弧線走勢、分置于字的左右，必是左為俯、右為仰，如此則一股回環(huán)形的流蕩之氣圍繞于字的左右邊緣或交接面，不動聲色而又驚心動魄。如《石門頌》中的“難”字，“趙”等字，《乙瑛碑》“給”、“報”、“謹”等字?；⌒芜吘€的使用，漢人于瓦當文字的設計最為常見，其他玉器、雕畫等，更是精美絕倫、司空見慣。漢碑中偶爾借用，亦是極為自然。“剛柔相推，變在其中”，亦即陰陽化合，如（傳）蔡邕《隸勢》所說的“若鐘虡設張，庭燎飛煙”。另外，“俯仰”法既指線條點畫的走向，又可追溯到青銅紋飾之行氣走位、以降神靈，故，漢碑書法裹挾著碑刻的深刻意趣、塊面塑造，骨節(jié)、骨點的確立是首要的問題，一旦確定到位，則“立勢”與“生氣”可以合二為一，相得益彰。而這實則就是后來魏晉人常說的“骨氣”。所以，魏晉書論中的“氣”、“勢”等概念亦可在此找到出處。蓋言之，邊框、交接面之于方塊字的“變式”，既是骨節(jié)、骨點之所在，又是具體走線之俯仰行氣、使其妖嬈多變的重要手段。在此，方塊形的端莊肅穆與曲線美的流暢婀娜無間相合，前者使?jié)h碑書法壯麗奇?zhèn)ィ笳呤怪嗲樨S饒。相關問題可以參看我的另一篇文章《論俯仰》，此處不再展開。

類似漢賦的雕畫經營之意，賦予八分書以更為明確的點畫方圓造型并使之呈現(xiàn)出合理的組織結構關系，這是碑工之于漢碑書法的踵事增華。在此過程中，碑工體現(xiàn)出極為高超的專業(yè)素養(yǎng)，甚至可以說，他們是漢碑之所以能夠匯集兩漢書法之精粹、垂范千古而不朽的關鍵性因素。

碑工是東漢新出現(xiàn)的工匠種類，漢魏碑刻中亦常稱石工、石師。這些名稱顯示出碑工與建筑石工的關聯(lián)性，或者此時碑工尚未從后者中獨立出來也有可能。因而，眾工相處，共事一事，技術上的相互借鑒、移用是比較容易的。漢碑書法的雕刻手法，雖不能說是漢代玉器、畫像石雕刻技術的平行挪移，但有一點可以肯定：碑文雕刻的技術難度并不比畫像石更高，至于玉器就不用說了。問題在于，碑文雕刻對于這些既有技術利用了多少？我們很難猜測，只能做一些簡單的追溯。

《國語》有載：“天子之室，斫其椽而礲之，加密石焉”，此處指木工。“斫”，是指方形造型的砍削等；“礲”，則指是雕刻中的圓形造型、也包括拋光磨圓等。唐人竇蒙《述書賦》語例字格也提到了“礲斫”這個概念，只不過，包含的范圍更廣，不僅指木工、亦指石工等?；蚩赏茰y，漢代碑工有可能也是按照此法操作的。最直接的證據(jù)是，碑石的最初采集需要砍斫，后期制作更需用磨礲，如葉昌熾所說有的漢碑“磨礲之精，無異絹素”。能做到這一點，碑工的技藝自是非同凡響。而且，透過拓本，我們的確可以找到許多與“礲斫”相似的碑工制作痕跡。比如，今天的研究證明，漢碑碑額篆應與更早的柩銘一脈相承。然而，甘肅武威、張掖出土的四件柩銘，作為僅存的漢代篆書墨跡，無一例做到如《張遷碑》、《韓仁銘》篆額那樣的走線挺拔、秩序井然。如果這些作品尚不能說明問題，我們還可以繼續(xù)察看師法漢代碑額篆的清人吳讓之，他的篆書那種利用中側鋒變化、表達線條形體曲線凹凸的用筆法，與四件漢代篆書墨跡都不對應，卻能與《韓仁銘》（175年）的碑額篆相匹配。這也說明，碑額篆有可能是一種與柩銘有關、但又相對獨立的工藝樣式，它不是書寫出來的。進而言之，吳讓之篆刻首創(chuàng)的“披削法”或許也與此有關。因為，如《韓仁銘》篆額已經非常自覺地使用了斜坡狀的弧線形刀法，即因刀口與石面的角度不一而使線口呈弧形斜坡狀，這就是“礲”。它與吳讓之的“披削法”在用刀原理上非常接近。當然，也有區(qū)別：漢碑線口一般偏陡，而吳讓之篆刻則整體偏坡。如果僅以線口論，后起的趙之謙用刀應是更為相似。

“礲”的手法最早應來源于玉器。西漢之前的玉器線條、斜面雕刻常使用此法，目的是制造線口的迷離感以與半透明的質地相輝映，這是對玉器的一種“増麗”。碑額篆借用此法，或許碑工的初衷也只是“增麗”而已，與書法并無直接的關聯(lián)。但正是此法在《乙瑛碑》《曹全碑》等雕刻精致的漢碑中的大量使用（如撇、捺、橫、豎等），使這些漢碑書法煥發(fā)出一種特殊的古厚嫵媚的風姿。如清人劉熙載所說：“秦碑力勁，漢碑氣厚。”“力勁”，得益于線條錐鑿而成；“氣厚”，則暗示著碑工對于“礲”的各種變換手法的巧妙使用，所賦予的線條、點畫造型的細節(jié)趣味。對此，趙之謙也說：“息心靜氣，乃得渾厚”，沒有碑工息心靜氣、如同琢玉一般的工藝品質，漢碑是不可能達到“氣厚”、“渾厚”之境的。這一點，我們只需比較那些因硬毫筆的快速書寫而顯得剛挺峻拔的兩漢簡牘書法，是不難看到二者之巨大差異的。

“礲斫”之法在漢碑書法中的表現(xiàn)尚有很多。比如，漢碑書法中的橫畫，或方或圓，一般都有比較明確的塊面造型，而漢簡八分書則往往有些隨意性。最大的區(qū)別是后者橫畫起筆處多有“重頭”現(xiàn)象，比如與漢碑時間最為接近的武威漢簡中的《相利善劍》八分書。這種因筆毫瘦長硬挺、書寫速度偏快而導致的用筆造型，在兩漢簡牘中比較常見，而在漢碑中卻難以找到對應者。再如，將《曹全碑》、《張景碑》中的“燕尾”，與同時期的甘谷漢簡、武威漢簡中八分書的“燕尾”相比，后者已經程式化了，而漢碑卻都做了許多微妙的變化處理，貌似接近，實則各不相同。甚至可以說，舉凡那些著名的漢碑，單個碑中所有的“燕尾”幾乎都不會雷同，這一點，是東漢八分書遠遠做不到的。這些說明，碑工們不僅對于書丹進行了一番必要的修飾改動，而且“含規(guī)而孕矩”，在“礲斫”之間表現(xiàn)出相當高的藝術素養(yǎng)。當然，碑工表現(xiàn)亦有精粗之別。比如《乙瑛碑》中的撇畫收尾處，如“徒”、“魯”、“戒”等眾多的例子一律取圓形；而《鮮于璜碑》的撇畫收尾處如“大”、“人”、“府”等字，卻一律取方切造型。取圓形的，在《曹全碑》《衡方碑》《朝候小子碑》《孔宙碑》中亦多有體現(xiàn)；取方切者，則常見于《張遷碑》《景君銘》等作品。亦有介于兩者之間的則更多，如《西岳華山碑》《史晨碑》等。方切容易，圓弧難一些，至于方圓之間的變化則更難。

《述書賦》語例字格對于“礲斫”的具體解釋是：“錯綜雕文，方伸巧妙”，上述之例可以做“雕文”解，它來源于碑工在碑之雕琢刻畫上（如青龍、白虎圖案）的職業(yè)習慣和專業(yè)意識，亦與兩漢“匠戶制度”眾工合作、相互援引的整體背景有關。至于“錯綜”，漢畫像對于物象形體的刻畫，不乏善于在一個平面空間之內“錯綜”使之呈現(xiàn)為一種合理結構的例子，如著名的武梁祠畫像石片段和重慶博物館收藏的六博畫像磚，皆顯現(xiàn)出工匠對于深度空間的理解和把握能力。落實到書法中，書法之空間表現(xiàn)手法首先依靠線條的粗細對比，這在先秦簡牘中已有體現(xiàn)，對漢代的八分書更是駕輕就熟。但是由于快速書寫的原因，這些作品又大多不甚介意偏旁部首以及線與線之間的碰撞問題，即使工整如西漢晚期河平元年的《甲渠侯官文書》仍到處可見這一現(xiàn)象。而質諸漢碑，則完全沒有這些缺陷。顯然，在此碑工也做了相應的調整，不僅去除了碰撞現(xiàn)象，而且，還適當?shù)卣{整了偏旁部首的關系，使整體造型趨于合理。如《禮器碑》《曹全碑》《乙瑛碑》中隨處可見左右挪讓、穿插、錯落、鑲嵌等等手法，東漢八分書簡牘遠不如漢碑精工，這就是竇蒙所說的“巧妙”。相對而言，《郙閣頌》《石門頌》則可歸入竇蒙認為的“渾樸”。

“巧妙”與“渾樸”分別指向兩個不同的維度。“渾樸”為古，“巧妙”為今。古者，指向一個比較平面的空間維度，相對淳樸單一；今者，各種形體的線條、點畫在一個字的空間內交織，碑工必須有效地使之相互鑲嵌、咬合成一個整體，并在空間性上有所變化、有所統(tǒng)一。在此，考驗的是碑工對于浮雕一般、深淺不一的復雜空間的駕馭能力。換句話說，正是漢畫像以及碑刻圖案雕刻方面的修養(yǎng)，使碑工們能夠借鑒當時的繪畫空間理念，將漢碑書法轉化成為一種視覺上更合理、空間上更復雜的樣式。這種做法的直接結果是進一步疏遠了隸書之于篆書的關系，使“線條畫”的成分在漢碑隸書中變得越來越少，點畫化的新的趨勢已然成立，書法史也因此從一個線條化的時代邁入到一個點畫化的時代，這就是漢碑之后書法史的“楷化”問題。

當然，對于碑工而言，朝向點畫化方向雕刻也是一個新的挑戰(zhàn)。畢竟?jié)h畫像、碑刻圖案雕刻都是以類似后世線描的形式出現(xiàn)，而點畫化則意味著這些筆線要有造型了。好在隸書時代的漢字仍然保留許多類似篆書的粘連現(xiàn)象，獨立出來的筆畫尚且不多。但正是這種過渡性質，卻隱含更為復雜多變的形式格局。比如，如何處理線條點畫之間的交錯、粘連、搭接、斷開等。這些形式規(guī)則分別意味著什么？

對此，我們不妨對碑工的制作理念做一些簡單的推測。比如粘連和搭接，在漢碑書法中，碑工一般會當作建筑物中的主梁和椽、欞看待。主要橫豎筆畫必須粘連，因為它們是字的主梁，屬于“承重部分”，應取“榫卯結構”。方式有二：無縫對接成方形，這是由傳統(tǒng)的篆書變異而來的；交接成方切的疙瘩狀，則是后來“折塔式”的楷書橫折的早期樣式。而非主要的橫豎如椽、如欞，依托于主梁、屬于非“承重部分”，或搭接，或斷開，兩種處理皆可。此種手法的使用在兩漢八分書中已然有所覺悟，但皆不如漢碑書法處理得那么清晰和諧。

這種做法也是一種典型的“模件”和“分區(qū)”思維。“模件”這個概念是雷德侯《萬物》一書中提出的；“分區(qū)”則是巫鴻在《空間的美術史》曾經使用過的。這兩個概念所意指的圖形原理在漢代藝術中經?？梢姡鐫h畫像石、帛畫、鏡文、瓦當?shù)?，單個圖形往往按照某種固定的“套路”造型，這就是早期的“模件”；“分區(qū)”而制則體現(xiàn)了“模件”之間的組織關系，分而后合，彼此之間存在著一種嚴密的結構關系。

落實到漢碑書法的理解上，問題重點不在于“模件”，而在于如何“分區(qū)”。因為，隸書中真正成熟的“模件”只有撇和捺，其他地方仍似篆書一般相互粘連。后一部分，必須使用“分區(qū)”的概念，即相互粘連者、無論筆畫有多少，它就是一個獨立的“分區(qū)”。“分區(qū)”之間依靠焊接、鑲嵌、挪讓等手段，彼此顧盼有情地合成一個完整的字的造型。也是由于這個原因，漢碑書法乃至于整個漢代書法的“模件分區(qū)”，并不是按照后代偏旁部首的方式進行的，它依存的是來源駁雜的各種“圖理”，如九宮之理、風水之理、紋飾之理、建筑之理、圖繪之理，以及各種既有書體的傳統(tǒng)樣式等等。這些“圖理”互滲交雜，我們將在其他的文章中再嘗試分析。限于篇幅，本文就不展開了。

三、結語

兩漢是中國文化藝術初步成形，同時仍在吐故納新、銳意精進的特殊的上升時期。漢碑書法作為漢代藝術的一個縮影，是一個信息量極大的藝術淵藪所在。但是限于兩漢書畫文獻的嚴重不足，以及人們對于兩漢時代認識的不足、不完整，長期以來，兩漢書法尤其是對漢碑的理解問題一直困擾著學書者。本文的努力即是試圖搭建進入漢碑書法的路徑，使文獻記載能夠與作品之間實現(xiàn)對接。當然，這只是愿望，具體的文章細節(jié)尚有許多可商榷之處，亦不乏主觀猜測的成分，祈請各路方家指正。

參考文獻

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[5]葉昌熾，柯昌泗. 語石、語石異同評. 北京：中華書局， 1994.

展覽作品欣賞（四） 

（排名以年齡為序）

李國祥  選臨《西狹頌》 180×97cm 2020年

倪文華  杜甫《泊岳陽樓下》 180×97cm 2020年

李建人  選臨《石門頌》 180×97cm 2020年

張青山  鄧石如《游五園》 136×68cm 2020年

張公者  集《尚書》句 175×48cm×2 2020年

張愛國  選臨《大開通褒斜道摩崖》句 175×56cm 2020年

周斌 陶淵明《歸去來辭》（節(jié)選） 180×97cm 2020年

陳海良  選臨《張遷碑》 245×124cm 2020年

王道義  詠《石門頌》《大開通刻石》 235×116cm 2020年

肖文飛  選臨《西狹頌》 180×47cm×2 2020年

黃博  謝靈運《夜宿石門詩》 180×50cm×2 2020年

龍開勝  辛棄疾《永遇樂·京口北固亭懷古》 180×85cm 2020年

何來勝  萬家四野聯(lián)  180×26cm×2 2020年

李正良  杜甫《戲為六絕句》兩則 180×97cm 2020年

馬端兵  陶淵明《癸卯歲始春懷古田舍》 180×53cm 2020年

周紅軍  王維《桃源行》 180×50cm 2020年

梁培先  辛稼軒詞句  180×49cm 2020年

鞏海濤  李白《擬古詩十二首（其九）》 180×49cm 2020年

趙鳳硯  選臨《漢開通褒斜道摩崖》 180×70cm 2020年