展覽名稱

刻石書法研究與創(chuàng)作系列展——漢隸十二品新探

開展時(shí)間

2020年6月15日—2020年7月6日

展覽地點(diǎn)

中國(guó)國(guó)家畫院美術(shù)館

（海淀區(qū)西三環(huán)北路54號(hào)）

主辦單位

中國(guó)國(guó)家畫院

協(xié)辦單位

中國(guó)書畫收藏家協(xié)會(huì)

承辦單位

中國(guó)國(guó)家畫院書法篆刻所

中國(guó)書畫收藏家協(xié)會(huì)金石碑帖研究委員會(huì)

《中國(guó)美術(shù)報(bào)》社

支持單位

東煜文化

 前　言 

　　“品”，是中國(guó)古典美學(xué)和傳統(tǒng)文藝?yán)碚摰闹匾懂?，作為一種普遍的評(píng)論方法和現(xiàn)象在傳統(tǒng)文藝?yán)碚撝斜粡V泛使用，是具有傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)和民族特色的審美評(píng)論范式。在審美和藝術(shù)評(píng)論中，“品”既指對(duì)包括感受、體味、析辨、反思在內(nèi)的品評(píng)，又指對(duì)所評(píng)之作品給出應(yīng)有的范圍性的品類和價(jià)值性的品級(jí)、定位，總之對(duì)作品進(jìn)行屬性、風(fēng)格及其高下優(yōu)劣的劃分和研究。文學(xué)藝術(shù)品評(píng)中的詩(shī)品、畫品、書品源自古代對(duì)人的品評(píng)，即肇始于東漢鄉(xiāng)里評(píng)議制度，該制度逐漸發(fā)展為魏晉南北朝的“九品中正制”，以品評(píng)的方式選賢任能，舉薦人才。同時(shí)，這一品評(píng)方式也延展到文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域，品格的高下成為古人研判藝術(shù)的基本方式。

　　基于此，中國(guó)國(guó)家畫院書法篆刻所本著立足傳統(tǒng)，倡導(dǎo)使用在中國(guó)歷史上源遠(yuǎn)流長(zhǎng)、具有中國(guó)特色的以“品”來界定藝術(shù)品質(zhì)的方式去梳理古代浩瀚的“碑學(xué)”遺產(chǎn)。我們計(jì)劃分為三個(gè)階段，從“漢隸”入手，其次是三國(guó)魏晉南北朝隸書，再者是隋唐隸書。

　　以傳統(tǒng)“品”的話語(yǔ)方式，重新發(fā)現(xiàn)和挖掘隸書的美，“漢隸十二品”這一概念正是在這一學(xué)術(shù)背景下誕生的。結(jié)合古人的評(píng)述，我們提出了漢代隸書中具有典型美學(xué)價(jià)值的十二通碑刻，分別是《史晨碑》《乙瑛碑》《禮器碑》《張遷碑》《曹全碑》《華山廟碑》《衡方碑》《封龍山頌》《鮮于璜碑》《西狹頌?zāi)ρ隆贰妒T頌?zāi)ρ隆贰洞箝_通褒斜道摩崖》。從文獻(xiàn)資料梳理入手，我們對(duì)這些經(jīng)典進(jìn)行了一次新討論、新闡釋。關(guān)于這次研討的學(xué)術(shù)理想，一如會(huì)議論文中當(dāng)代著名美學(xué)家張法先生所言：“在二王帖學(xué)占據(jù)中國(guó)書法主流的一千多年后，篆隸的經(jīng)典化是一個(gè)非常艱難的過程。不妨以龍門魏碑的經(jīng)典化過程作一參照。乾隆時(shí)代提出‘龍門四品’，經(jīng)歷嘉慶、道光、咸豐三朝，到同治年代，方達(dá)到龍門十品，后定為二十品，到光緒年間康有為的《廣藝舟雙楫》，‘龍門二十品’方得到書法界和知識(shí)界的普遍接受。而漢代隸書一直以來未有經(jīng)典化的梳理，‘漢隸十二品’這一新名稱的醞釀和提出，意味著開啟了漢隸經(jīng)典化的新路。”這既是我們對(duì)經(jīng)典的一次重新學(xué)習(xí)和研究，也是將漢隸以及三國(guó)魏晉南北朝和隋唐隸書經(jīng)典化的新啟動(dòng)。

中國(guó)國(guó)家畫院書法篆刻所

2020年5月

 論文作者名單 

（按年齡排序）

　　駱承烈    顧    森   蘇士澍   崔    陟   賴   非   

　　張    法   馬新林   李漢臣   楊愛國(guó)   李   檣  

　　陶    鈞   李建興   吳川淮   劉成紀(jì)   張深偉   

　　張愛國(guó)   梁培先   李虹霖   梁文斌   張愛民   

　　張合偉   張嘯東   郭嘉穎   白   銳   李愛鳳   

　　宋吉昊   梅躍輝   李群輝   袁文甲   李天擇   

　　梁    騰   孫若蘭

 參展藝術(shù)家名單  

（按年齡排序）

　　韓天衡   歐廣勇 張 海   周俊杰   張景岳   

　　王朝賓   李成海   王冬齡   李剛田   申萬(wàn)勝   

　　何應(yīng)輝   言恭達(dá)   陳國(guó)斌   王 鏞   趙 熊   

　　蘇士澍   石 開   胡抗美   崔志強(qiáng)   劉洪彪   

　　劉文華   孫曉云   陳曦明   鮑賢倫   沃興華   

　　曾來德   包俊宜   陳振濂   李 強(qiáng)   張 志   

　　曾 翔   趙長(zhǎng)剛   徐樹良   王增軍   李曉軍   

　　陳 平   蔡大禮   文永生   李家德   高軍法   

　　魏 杰   張英群   陳洪武   鄢福初   胡秋萍   

　　陳大中   朱培爾   張 繼   韓少輝   耿自禮   

　　鄭曉華   趙山亭   洪厚甜   王增云   王厚祥   

　　管 峻   范正紅   毛國(guó)典   劉新德   戴 文   

　　李遠(yuǎn)東   呂金柱   魏廣君   白 砥   陳 經(jīng)   

　　紀(jì)烈華   湯永志   楊劍鋒   李守銀   林 濤   

　　李國(guó)祥   李 強(qiáng)   倪文華   李建人   張青山   

　　張公者   張愛國(guó)   周 斌   陳海良   王道義   

　　肖文飛   黃 博   龍開勝   何來勝   李正良   

　　馬端兵   周紅軍   梁培先   鞏海濤   趙鳳硯  

　　史煥全   戴家妙   鞠聞天   胡紫桂   王東聲   

　　王 墉   周劍初   鄭志群   孫希民   張志慶   

　　歐新中   王軍杰   李 暉   李 明   曹向春   

　　薛 磊   黎雪丹   倪和軍   沈 浩   沈樂平   

　　程曉海   柴天鱗   汪國(guó)金   魯大東   嚴(yán)文學(xué)   

　　羅炳生   董 瑋   李雙陽(yáng)   程興林   欒金廣   

　　杜 浩   曾偉子   李   林   王成聚   丁 劍   

　　杜鵬飛   喬戰(zhàn)雄   秦 朋   唐朝軼   逯國(guó)平   

　　呂雪峰   晏曉斐   曾憲良   陳 亮   賀 進(jìn)   

　　翟圣亮   張金龍   陳 彬   陳陽(yáng)靜   梅躍輝    

　　徐延波   肖春生   張逢波   韓伯雨   黃邦德

  理  論  

漢代文字書寫制度與隸書的藝術(shù)定位

劉成紀(jì)

現(xiàn)代形態(tài)的中國(guó)藝術(shù)史研究，人們往往樂于強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的個(gè)人創(chuàng)造，所謂的藝術(shù)家則因此被視為自由藝術(shù)家。但事實(shí)上，在中國(guó)古代，包括藝術(shù)在內(nèi)的一切人間實(shí)踐，大多是權(quán)力體系的配置物，制度形式是藝術(shù)家最重要的生存形式，藝術(shù)被社會(huì)權(quán)力體系規(guī)劃的側(cè)面要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于溢出權(quán)力之外的側(cè)面。書法也概莫能外。比如關(guān)于漢字的創(chuàng)制，按許慎《說文解字·敘》：“黃帝之史官倉(cāng)頡，見鳥獸蹄迒之跡，知分理之可相別異也，初造書契。”再如由《周禮》編織的龐大而細(xì)密的權(quán)力體系，其中不僅包括音樂家、詩(shī)人、百工等藝術(shù)家和工藝家，而且包括書法教育，即由地官司徒下屬的保氏負(fù)責(zé)的“六書”之教。在具體的政治運(yùn)行中，文字書寫更是須臾不可脫離的重要信息傳達(dá)媒介。當(dāng)然，藝術(shù)之所以為藝術(shù)，它一方面依附于政治，另一方面也游離于政治，而且正是這游離的部分構(gòu)成了藝術(shù)的核心價(jià)值，但是在古代中國(guó)，政權(quán)及其制度形式卻依然構(gòu)成了藝術(shù)得以誕生的始基。換言之，包括書法在內(nèi)的一切藝術(shù)，均可視為現(xiàn)實(shí)政治制度的衍生物，或者可直接稱為一種從現(xiàn)實(shí)政治出發(fā)的藝術(shù)。

一、漢代文字書寫制度

在傳統(tǒng)中國(guó)，書法作為一種文字書寫藝術(shù)，它與現(xiàn)實(shí)政治制度的關(guān)聯(lián)比其他任何藝術(shù)形式都更根本。這是因?yàn)?，?guó)家作為一種政治制度形式，它的政治統(tǒng)一依托于文化統(tǒng)一，文化統(tǒng)一又建基于文字的統(tǒng)一?；蛘哒f，語(yǔ)言文字的統(tǒng)一是國(guó)家安全的最后一道防線，對(duì)政治和文化共同體的形成具有奠基作用。許慎說：“蓋文字者，經(jīng)藝之本，王政之始。”講的就是這個(gè)意思。在中國(guó)歷史上，任何一次國(guó)家重新統(tǒng)一運(yùn)動(dòng)總是與標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)音和標(biāo)準(zhǔn)漢字的確立為標(biāo)志的。如西周時(shí)期用于國(guó)家教育的“六書”和《史籀篇》十五篇，其目的就是在全國(guó)范圍內(nèi)實(shí)現(xiàn)文字書寫的規(guī)范化和標(biāo)準(zhǔn)化。秦統(tǒng)一六國(guó)后，面對(duì)天下“言語(yǔ)異聲，文字異形”的狀況，采取的重要舉措之一就是“罷其不與秦文合者”，實(shí)現(xiàn)“書同文字”。按許慎《說文解字·敘》，當(dāng)時(shí)，為了使?jié)h字書寫規(guī)范化，丞相李斯作《倉(cāng)頡篇》、中車府令趙高作《爰?xì)v篇》、太史令胡母敬作《博學(xué)篇》，以其中字體作為天下新文字的范本，是為小篆。與此同時(shí)，由于小篆筆畫煩瑣，而帝國(guó)需要文字處理的事務(wù)日益繁雜，于是又出現(xiàn)了更便于書寫的隸書。按《說文解字·敘》，秦王朝共確立了八種書體，即大篆、小篆、刻符、蟲書、摹印、署書、殳書和隸書。其中，大篆相當(dāng)于今天的繁體字，小篆是官方書體，刻符用于符信，蟲書用于旌幡，摹印用于印璽，署書用于封檢題字，殳書用于兵器刻文，隸書用于獄吏文書。在這一相對(duì)完備的漢字書寫體系中，小篆占據(jù)主導(dǎo)地位，大篆和隸書處于兩翼位置。

有漢一代，漢字的統(tǒng)一、規(guī)范、標(biāo)準(zhǔn)化問題貫穿于其400余年的歷史中。按《漢書·藝文志》，西漢立國(guó)之初，由蕭何主持制定的《尉律》就明確指出：“太史試學(xué)童，能諷書九千字以上，乃得為史。又以六體試之，課最者以為尚書、御史、史書令史。吏民上書，字或不正，輒舉劾。”這段話涉及幼童的文字教育、政府官員的選拔任用以及對(duì)吏民書寫不規(guī)范的懲罰措施等，是目前可見的最早的文字進(jìn)入國(guó)家立法的史料。從史籍看，漢代奏章、公文對(duì)文字書寫規(guī)范有嚴(yán)格要求。按《史記·萬(wàn)石張叔列傳》，武帝時(shí)期，郎中令石建上書奏事，誤將“馬”字下面的四點(diǎn)少寫了一點(diǎn)，因此大為驚恐。如其所言：“‘馬’者與尾當(dāng)五，今乃四，不足一。上譴，死矣！”按照《史記》中所記石建恭謹(jǐn)?shù)男愿瘢囊蛞蛔种`而被處死的說法有些夸張，但也從一個(gè)側(cè)面證明了《尉律》中“字或不正，輒舉劾”的講法并非虛言。

除了文字書寫的規(guī)范化，兩漢時(shí)期做的另一項(xiàng)重要工作是字書的編訂。按《漢書·藝文志》和許慎《說文解字·敘》，西漢初年，秦朝李斯所作的《倉(cāng)頡篇》、趙高所作的《爰?xì)v篇》、胡母敬所作的《博學(xué)篇》，被統(tǒng)一合并為《倉(cāng)頡篇》，共“斷六十字以為一章，凡五十五章”。漢武帝時(shí)期，司馬相如作《凡將篇》，文中無(wú)一字重復(fù)，具有識(shí)字課本的性質(zhì)。漢元帝時(shí)期，黃門令史游作《急就篇》，漢成帝時(shí)期將作大匠李長(zhǎng)作《元尚篇》，均以《倉(cāng)頡篇》為范本。西漢末年，揚(yáng)雄在《倉(cāng)頡篇》的基礎(chǔ)上作《訓(xùn)纂篇》，劉歆則對(duì)《訓(xùn)纂篇》進(jìn)行了進(jìn)一步補(bǔ)充。至東漢初年，經(jīng)學(xué)家杜林又作《倉(cāng)頡訓(xùn)故》。至此，當(dāng)時(shí)常用及僅見于歷史文獻(xiàn)的古今文字基本上被“一網(wǎng)打盡”。與此同時(shí)，為了規(guī)范對(duì)漢語(yǔ)字詞的解釋，漢代出現(xiàn)了大量具有字典性質(zhì)的工具書。其中，西漢初年成書的《爾雅》、西漢末年揚(yáng)雄的《方言》、東漢許慎的《說文解字》、劉熙的《釋名》，均對(duì)漢字識(shí)讀、書寫的統(tǒng)一化、標(biāo)準(zhǔn)化、規(guī)范化做出了貢獻(xiàn)。

兩漢時(shí)期的字書或字典編訂，大多具有半私人、半官方的性質(zhì)。像司馬相如、史游、李長(zhǎng)、揚(yáng)雄、劉歆、杜林等人，他們一方面是擁有深厚學(xué)養(yǎng)的士人，另一方面也是政府的高級(jí)官員。就其作為政府官員的身份而言，他們編訂字書本身就代表著國(guó)家意志。同時(shí)，這些作品編訂成書后，往往會(huì)獻(xiàn)給朝廷并因此獲得帝王的肯定和褒獎(jiǎng)，這樣，個(gè)體化的勞動(dòng)成果，就通過向國(guó)家層面的提升而具有了為整個(gè)社會(huì)建章立制的性質(zhì)，成為國(guó)家意志的代表。如《漢書·藝文志》曾保存有班固對(duì)漢代字書源流梳理的記載，其中講道：“臣復(fù)續(xù)揚(yáng)雄作十三章。”從其中對(duì)“臣”字的使用不難看出，它的原文明顯是獻(xiàn)給帝王的奏章。再如東漢許慎作《說文解字》，后來也是由其兒子許沖獻(xiàn)給了漢安帝。這樣，學(xué)者個(gè)人深研的“五經(jīng)之妙”，最后也就“皆為漢制”，即成為漢代文字制度的組成部分。

當(dāng)然，有漢一代，文士學(xué)者從事字書編訂，并不是純粹的自發(fā)行為，而是有中央政府的強(qiáng)力推動(dòng)和制度保障。西漢平帝元始五年（公元5年），曾經(jīng)舉辦過一次全國(guó)范圍的文教大會(huì)。按《漢書·平帝紀(jì)》：“（平帝）征天下通知逸經(jīng)、古記、天文、歷算、鐘律、小學(xué)、《史篇》、方術(shù)、《本草》及以《五經(jīng)》、《論語(yǔ)》、《孝經(jīng)》、《爾雅》教授者，在所為駕一封軺傳，遣詣京師。至者數(shù)千人。”其中的“小學(xué)”即文字學(xué)，《史篇》《爾雅》也是文字學(xué)著作。在這數(shù)千名各類學(xué)者中，“通小學(xué)者以百數(shù)”。揚(yáng)雄所作的《訓(xùn)纂篇》，就是來自于對(duì)這百余名學(xué)者所提供文字的薈萃和整理。此后，劉歆又對(duì)《訓(xùn)纂篇》作了增補(bǔ)。據(jù)此可以看出，揚(yáng)雄、劉歆對(duì)文字的整理，都是在元始五年會(huì)議推動(dòng)下產(chǎn)生的后續(xù)性成果，并不能僅僅被視為學(xué)者的自發(fā)性行為。

在制度保障方面，西漢時(shí)期即有專職負(fù)責(zé)文獻(xiàn)典藏的官員。因相關(guān)文獻(xiàn)收藏于宮內(nèi)的蘭臺(tái)，而被稱為蘭臺(tái)令史。至東漢，蘭臺(tái)的功能在擴(kuò)大，它不僅涉及藏書問題，而且涉及經(jīng)典文獻(xiàn)的校對(duì)、文字標(biāo)準(zhǔn)的制定等。按應(yīng)劭《漢官儀》：“能通《倉(cāng)頡》《史篇》，補(bǔ)蘭臺(tái)令史。”這顯然是將學(xué)者的文字學(xué)修養(yǎng)作為選任蘭臺(tái)令史的標(biāo)準(zhǔn)。同時(shí)，在這一時(shí)代，由于儒家經(jīng)學(xué)中存在今古文之間的對(duì)立，不同師門和家族對(duì)同一經(jīng)典的傳承也存在差異。為了解決這一問題，東漢帝王命令蘭臺(tái)令史將儒家經(jīng)典以漆書書寫，藏于蘭臺(tái)，作為國(guó)家認(rèn)定的權(quán)威版本。這就是史稱的“蘭臺(tái)漆書”。但是在東漢，不同學(xué)術(shù)門派之間的正統(tǒng)之爭(zhēng)異常激烈，一些學(xué)者往往為了達(dá)到利祿目的而試圖對(duì)其篡改。如《后漢書·宦者列傳》所記：“諸博士試甲乙科，爭(zhēng)第高下，更相告言，至有行賄定蘭臺(tái)漆書經(jīng)字，以合其私文者。”在這種背景下，如何使國(guó)家版本獲得物理的堅(jiān)固性就成為一個(gè)問題。漢靈帝熹平四年（公元175年），他接受蔡邕等學(xué)者的建議，將“六經(jīng)”文字以勒石形式立于太學(xué)門外，史稱“熹平石經(jīng)”。

從史籍看，這種代表國(guó)家意志的漆書和石經(jīng)，不僅涉及“六經(jīng)”的文字統(tǒng)一和為經(jīng)義闡釋提供權(quán)威版本，而且涉及“六經(jīng)”書寫方式的典范化和標(biāo)準(zhǔn)化。換言之，蘭臺(tái)令史對(duì)經(jīng)典的書寫具有書法學(xué)方面的垂范作用。按《后漢書·祭祀上》，光武帝建武三十二年（公元56年），劉秀接受群臣的建議封禪泰山，前期工作就是“遣侍御史與蘭臺(tái)令史，將工先上山刻石”，這意味著蘭臺(tái)令史的工作不僅僅是在宮內(nèi)校書，而且也包括國(guó)家性典禮文字的起稿和書寫。像《后漢書·祭祀上》所錄的光武帝泰山封禪刻石文，就應(yīng)該是蘭臺(tái)令史的書法作品。同時(shí)，東漢后期，官方藏書和校書機(jī)構(gòu)呈擴(kuò)大化。除蘭臺(tái)外，辟雍、東觀、石室、宣明、鴻都門也承擔(dān)著類似的職能。尤其位于洛陽(yáng)南宮的東觀，是當(dāng)時(shí)最重要的官方校書和著述機(jī)構(gòu)。像蔡邕之所以奏議為六經(jīng)立石，原因就在于他有“校書東觀”的經(jīng)歷。這也證明在東漢，蘭臺(tái)、東觀等不僅是權(quán)威性的學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)，也是代表國(guó)家標(biāo)準(zhǔn)的書法家的麇集之地。

二、隸書在漢代文字體系中的位置

那么，在漢代，由官方確立的文字書寫體系是什么？哪種文字是時(shí)代性的標(biāo)準(zhǔn)字？按照班固《漢書·藝文志》和許慎《說文解字·敘》描述的漢字創(chuàng)制譜系，中國(guó)文字源發(fā)于伏羲氏象天法地，制作八卦。這一對(duì)文字發(fā)端的認(rèn)識(shí)，一方面使文字書寫在傳統(tǒng)圣王譜系中找到了正當(dāng)性，同時(shí)也在哲學(xué)層面保證了文字表意與世間萬(wàn)物的匹配。以此為背景，神農(nóng)氏結(jié)繩記事，倉(cāng)頡造字。至西周宣王時(shí)代，“太史籀著《大篆》（即《史籀篇》）十五篇”。此后，秦始皇統(tǒng)一六國(guó)，以李斯的《倉(cāng)頡篇》、趙高的《爰?xì)v篇》、胡母敬的《博學(xué)篇》作為天下通用的書寫范本。至漢代，前朝的三本字書被統(tǒng)一為《倉(cāng)頡篇》，時(shí)人史游所作的《急就篇》、李長(zhǎng)所作的《元尚篇》等，雖然有新的編寫體例，但取字仍然沒有超出《倉(cāng)頡篇》之外。這意味著自先秦至兩漢，雖然文字書寫代有形變，但表意體系是連續(xù)的?；蛘哒f，漢王朝對(duì)前朝漢字書寫體系的繼承，保證了中國(guó)文化或文明的歷史連續(xù)，中國(guó)早期書法史也因此有了一個(gè)持續(xù)演進(jìn)的一體化脈絡(luò)。

但需要指出的是，在中國(guó)書法史上，雖然我們談先秦書法必談金文或大篆，談秦必談小篆，談漢必談隸書，但文字作為記言記事的符號(hào)，它在任何時(shí)代都會(huì)表現(xiàn)出書寫風(fēng)格的多樣性。按《說文解字·敘》：“秦書有八體：一曰大篆，二曰小篆，三曰刻符，四曰蟲書，五曰摹印，六曰署書，七曰殳書，八曰隸書。”至有漢一代，則形成六種書體，即“一曰古文，孔子壁中書也。二曰奇字，即古文而異者也；三曰篆書，即小篆，秦始皇使下杜人程邈所作也；四曰佐書，即秦隸書；五曰繆篆，所以摹印也；六曰鳥蟲書，所以書幡信也。”這似乎意味著，從宏觀意義上看中國(guó)秦漢書法史，單單拈出篆、隸并不能顯現(xiàn)當(dāng)時(shí)文字書寫的整體面貌。同時(shí)，《說文解字·敘》講：“漢興有草書。”f另外，按今人王國(guó)維的看法，漢代所講的作為“孔子壁中書”的“古文”，和秦朝沿襲于《史籀篇》的大篆根本不是一回事。其中，由魯恭王壞孔子宅得到的古文經(jīng)，其書寫文字為“周秦間東土之文字”，而秦漢由《史籀篇》沿襲下來的文字書寫傳統(tǒng)，則“殆出宗周文盛之后。春秋戰(zhàn)國(guó)之間，秦人作之以教學(xué)童，而不行東方諸國(guó)，故齊、魯間文字作法體勢(shì)與之殊異。”換言之，漢代古文經(jīng)學(xué)依托的“孔子壁中書”并不能被納入秦漢一系的文字傳統(tǒng)序列，而是在漢人一般識(shí)讀的秦篆之外別開了生面。王國(guó)維的這一解釋，有效說明了漢人所講的六書或六體，為什么在篆書之外單獨(dú)又列出了“古文”。換言之，漢代古文與篆書的并置，再加上由篆、隸演化出的草書，更顯現(xiàn)出這一時(shí)代文字或書法書寫的多樣化和豐富性。

面對(duì)如此眾多的書寫方式，人們極易懷疑隸書是否是漢代最重要的書體，是否現(xiàn)代書法家對(duì)漢隸的推崇并不具備漢代歷史的強(qiáng)大支持。比如，漢代的字書《倉(cāng)頡篇》，如果它是秦代《倉(cāng)頡篇》、《爰?xì)v篇》、《博學(xué)篇》的合集，漢人自創(chuàng)的《急就篇》、《元尚篇》等所選也“皆《倉(cāng)頡》中正字”，那么，這是否意味著漢人識(shí)字和選官等的標(biāo)準(zhǔn)仍是秦朝的小篆？同時(shí)，有漢一代，今文與古文經(jīng)學(xué)斗爭(zhēng)激烈，至東漢時(shí)期古文經(jīng)學(xué)全面壓倒了今文經(jīng)學(xué)。所謂古文經(jīng)即從孔子舊宅中發(fā)現(xiàn)的“壁中書”，它是用春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期流行于齊魯?shù)淖ξ淖郑纯贫肺模懗?。?jù)此，如果漢代經(jīng)學(xué)的消長(zhǎng)以古文經(jīng)取代今文經(jīng)為趨勢(shì)，那么是否意味著篆、籀仍是漢代士人識(shí)讀和書寫的重要方式，而且愈趨于東漢愈變得重要且普遍呢？

對(duì)于這類讓人困惑的問題，好在漢代文獻(xiàn)均給予了日益清晰的回答。其中，20世紀(jì)初葉，西域居延、敦煌陸續(xù)發(fā)現(xiàn)漢代字書《倉(cāng)頡篇》的木簡(jiǎn)。20世紀(jì)70年代以來，則先后于安徽阜陽(yáng)汝陰侯墓、甘肅永泉東漢墓有更豐富的漢代字書殘簡(jiǎn)出土。值得注意的是，這些木簡(jiǎn)或竹書形式的《倉(cāng)頡篇》殘篇均是以隸書寫成的，這證明漢代的文字教育雖然以秦代字書為范本，但文字書寫方式已經(jīng)全然發(fā)生了從篆向隸的改變。證明漢代最具通識(shí)性的文字教育是隸書教育，而不是篆字教育。前引《尉律》所記“太史試學(xué)童，能諷書九千字以上，乃得為史”，這“九千字”也應(yīng)該是由篆轉(zhuǎn)隸后的九千字，而不是作為秦代字書合集的《倉(cāng)頡篇》中的小篆九千。同理，對(duì)于官員的考核和選拔，雖然當(dāng)時(shí)的中央政府要求要全面掌握古文、奇字、篆書、隸書、繆篆鳥、蟲書六種書體—即《漢書·藝文志》所謂“又以六體試之”，但從當(dāng)時(shí)學(xué)童識(shí)字全面隸書化的趨勢(shì)不難推知，隸書書寫和識(shí)讀能力在官員的考選中也應(yīng)占據(jù)了最大的分量。與此相類似的是，漢代經(jīng)學(xué)的今古文之爭(zhēng)，雖然兩者的區(qū)分標(biāo)準(zhǔn)依托于先秦古文字和漢代隸書的書寫差異，但卻未必意味著當(dāng)時(shí)古文經(jīng)的修習(xí)者就一定要直接鉆研古文。如孔安國(guó)《古文孝經(jīng)訓(xùn)傳序》所記，在孔子舊宅發(fā)現(xiàn)的“壁中書”中，有“《古文孝經(jīng)》二十二章……字科斗形。”后被魯三老孔子惠獻(xiàn)給天子，“天子使金馬門待詔學(xué)士與博士群儒，從隸字寫之。”這意味著西漢經(jīng)學(xué)家閱讀的《古文孝經(jīng)》經(jīng)過了從科斗文向隸書的轉(zhuǎn)換。另外，漢代其他的古文經(jīng)，也不是讓人直接閱讀先秦科斗文，而是首先將其轉(zhuǎn)化為隸體。如孔安國(guó)《尚書序》所講：“科斗書廢已久，時(shí)人無(wú)能知者，以所聞伏生之書，考論文義，定其可知者，為隸古定，更以竹簡(jiǎn)寫之。”這里的“隸古定”，就是以隸書重新書寫、刊定古文字。據(jù)此可以看到，有漢一代，無(wú)論在國(guó)家教育、政府運(yùn)作還是在學(xué)術(shù)工作中，隸書具有最廣泛的通用性。對(duì)于這一狀況，許慎《說文解字·敘》曾講隸書之興，“而古文由此絕矣”。這種講法雖然有些極端，但卻揭示了兩漢時(shí)期的重要事實(shí)，即先秦經(jīng)典通過“隸古”實(shí)現(xiàn)了篆書向隸書的文本轉(zhuǎn)換，并進(jìn)而導(dǎo)致了篆書書寫和閱讀被邊緣化。唐張懷瓘在其《書斷》中，則直接提及漢代文字讀物的隸變問題，如其所言：“秦造隸書，以赴急速，為官司刑獄用之，余尚用小篆焉。漢亦因循，至和帝時(shí)，賈魴撰《滂喜篇》，以《倉(cāng)頡》為上篇，《訓(xùn)纂》為中篇，《滂喜》為下篇，所謂《三倉(cāng)》也，皆用隸字寫之，隸法由茲而廣。”其中的所謂“《三倉(cāng)》也，皆用隸字寫之”，與現(xiàn)代出土的《倉(cāng)頡篇》隸體漢簡(jiǎn)形成了明顯的互證關(guān)系。

從歷史看，隸書對(duì)漢代書寫方式的主導(dǎo)，至東漢末年達(dá)到頂峰。按《后漢書·蔡邕列傳》，漢靈帝熹平四年（公元175年），蔡邕與五官中郎將堂溪典、光祿大夫楊賜等“奏求正定《六經(jīng)》文字”，“邕乃自書丹于碑，使工鐫刻立于太學(xué)門外”，即后世所稱的“熹平石經(jīng)”。理解熹平石經(jīng)的意義，一是要看到儒家六經(jīng)在漢王朝政治和文教史上的主導(dǎo)和正統(tǒng)性，二是要看到漢代今古文經(jīng)學(xué)圍繞六經(jīng)版本產(chǎn)生的尖銳矛盾。但需要注意的是，從后世留下來的石經(jīng)殘碑看，當(dāng)時(shí)經(jīng)文書寫和鐫刻文字均是隸書體。這一現(xiàn)象說明，雖然漢代古文經(jīng)學(xué)家具有極強(qiáng)的文化主導(dǎo)傾向，極力捍衛(wèi)古文經(jīng)的價(jià)值，但這種捍衛(wèi)更多在于古文經(jīng)的文義，而不在于所用文字的字體或字形。退而言之，即便古文經(jīng)學(xué)家堅(jiān)持古文經(jīng)書的原真性和權(quán)威性，但除了一部分古文字學(xué)家（如許慎）之外，也并沒有對(duì)一般士人的經(jīng)典閱讀形成事實(shí)影響。或者說，今古文之爭(zhēng)，雖然兩者的區(qū)分最早源于文字差異，但實(shí)質(zhì)上卻仍是文義之爭(zhēng)。經(jīng)過“隸定”的古文經(jīng)應(yīng)該是當(dāng)時(shí)古文經(jīng)學(xué)家最通用的閱讀對(duì)象。

以此為背景，整體評(píng)估隸書之于漢代的意義，可以概括為以下三點(diǎn)：首先，漢代雖然選官和考課六體皆重，但并沒有妨礙隸書的主導(dǎo)性，并得到了官方的認(rèn)定。從西漢官方通識(shí)字書《三倉(cāng)》的隸化到東漢末熹平石經(jīng)的隸體，均說明隸書是漢代四百多年歷史的標(biāo)準(zhǔn)字，即一種被制度化的文字。其次，漢代古文經(jīng)學(xué)家雖然習(xí)慣于將士人不通古文作為時(shí)代墮落的標(biāo)志，并因此力倡士人修習(xí)古文，但這種文字的價(jià)值至多限于學(xué)術(shù)層面，并無(wú)法撼動(dòng)隸書的通識(shí)地位。復(fù)次，在漢代，隸書仍缺乏篆書的尊貴和莊嚴(yán)。比如漢代代表王命的策書往往用篆，赦罪的策書則用隸；禮器銘文、衙署榜題、官方印璽等也用篆不用隸。這證明在篆與隸之間仍是存在等級(jí)的，但是，這種等級(jí)性并不足以減損隸書縱貫社會(huì)各階層的廣泛流通。換言之，在目前可查的漢代文獻(xiàn)里，雖然找不到當(dāng)時(shí)官方以隸作為通用文字的正式宣示，但它作為漢代文字標(biāo)準(zhǔn)寫法的地位卻仍得到了牢不可破的證明。比如，《后漢書·蔡邕列傳》曾記載了熹平石經(jīng)碑成后的盛況：“于是后儒晚學(xué)，咸取正焉。及碑始立，其觀視及摹寫者，車乘日千余兩，填塞街陌。”這種來自讀書人的認(rèn)同以及引起的轟動(dòng)，正是隸書在漢代地位的象征。

三、隸書在漢代藝術(shù)史中的地位

隸書是漢代最通用的標(biāo)準(zhǔn)文字，但我們未必能夠據(jù)此得出結(jié)論，說這種字體也是漢代書法藝術(shù)的主體。近世以來，人們談書法藝術(shù)，往往更多強(qiáng)調(diào)它區(qū)別于一般文字書寫的特征，認(rèn)為線條自由、形式抽象以及由此彰顯的審美價(jià)值，使書法獨(dú)立于文字，成為純粹的藝術(shù)。但從中國(guó)書法的本源看，它畢竟又是源于文字的，沒有文字的奠基，所謂藝術(shù)則必然淪為空談。尤其研究中國(guó)早期的書法史—即所謂書法作為藝術(shù)尚未獲得自覺的時(shí)代，今人所講的藝術(shù)往往只不過被當(dāng)時(shí)人用于處理案牘文書或用于紀(jì)念性碑刻，就此而言，文字書寫與藝術(shù)之間的重疊就明顯大于區(qū)隔。換言之，早期封建王朝的“書同文”以及由此形成的書寫制度，往往與書法藝術(shù)史具有一體的意義。文字書寫史在此就是書法史，文字書寫制度就是對(duì)書法藝術(shù)同樣有效的制度。

但是，將以上觀點(diǎn)套用于對(duì)漢代書法史，尤其是對(duì)隸書藝術(shù)的理解，卻面臨著獨(dú)特的復(fù)雜狀況。從中國(guó)書法史看，漢代是中國(guó)書法從日常書寫向藝術(shù)遞變的過渡時(shí)期。這一時(shí)代誕生了一大批青史留名的書家，如曹喜、杜度、崔瑗、王次仲、張芝、蔡邕、師宜官、劉德升、梁鵠等，但吊詭的是，當(dāng)時(shí)被時(shí)人視為藝術(shù)的書體卻主要是草書，而不是主流性的隸書。像當(dāng)時(shí)名世的書家，如杜度、崔瑗、崔寔、張芝等，均是著名的草書大師，與隸書無(wú)涉。東漢明帝時(shí)期，北海王劉睦善書，臨去世前，“帝驛馬令作草書尺牘十首”也可看出當(dāng)時(shí)統(tǒng)治階層珍愛草書的藝術(shù)趣味。與此比較，西漢至東漢中前期，唯一見于史載的隸書大家似乎是陳遵。如唐張懷瓘《書斷·隸書》所記：“漢陳遵字孟公，京兆杜陵人，哀帝之世，為河南太守，善隸書，與人尺牘，主皆藏之以為榮，此其創(chuàng)開隸書之善也。爾后鐘元常、王逸少各造其極焉。”但是，在可查的漢代文獻(xiàn)中，卻只可見到陳遵善書的記載，并不涉及具體書體。如《漢書·陳遵傳》：“（遵）性善書，與人尺牘，主皆藏去以為榮。”這意味著張懷瓘關(guān)于陳遵“善隸書”并“創(chuàng)開隸書之善”的說法，純屬主觀臆斷。而張懷瓘所講“爾后鐘元常、王逸少各造其極焉”，則正說明直至魏晉時(shí)期，隸書書寫才真正成為成熟的藝術(shù)。

漢代書家，除草書家外，也有其他品類。如衛(wèi)恒《四體書勢(shì)》所記：“漢建初中，扶風(fēng)曹喜善篆。”與此比較，隸書雖然自西漢至東漢中期沒有真正被時(shí)人視為藝術(shù)，但到東漢末卻逐漸發(fā)生改變。如衛(wèi)恒《四體書勢(shì)》記隸書云：“至靈帝好書，時(shí)多能者。”當(dāng)時(shí)計(jì)有師宜官、梁鵠、邯鄲淳等以隸書名世，蔡邕則是篆隸兼擅。相傳，師宜官的書藝極受同時(shí)代人推重，以至于他“不持錢詣酒家飲，因書其壁，顧觀者以酬酒直”。曹操則極為欣賞梁鵠的書法，曾“懸著帳中，及以釘壁玩之，以為勝宜官”。但值得注意的是，從靈帝到曹操時(shí)代，已是中國(guó)歷史從兩漢向魏晉的過渡時(shí)代，這一時(shí)期開始重視隸書的審美和藝術(shù)價(jià)值，并不能作為這種書體的審美價(jià)值在兩漢400多年均被肯定的證明。比如到東漢末，蔡邕仍在其《隸勢(shì)》中為隸書不受世人重視打抱不平：“何草篆之足算，而斯文之未宣？”這顯然說明在草、篆、隸三者之間，隸書進(jìn)入漢代藝術(shù)史的時(shí)間是大大滯后的，甚至到漢末仍沒有完成。同時(shí)，我們也可以將《前漢書》《后漢書》中關(guān)于士人書藝修養(yǎng)的記載與《三國(guó)志》《晉書》及南北朝史籍作一比較，可以看到，兩漢史書中幾乎見不到某人以隸書名世的記載，更多涉及的是草書，偶爾也有篆書。相反，在魏晉以后的史書中，“善隸書”則被視為士人重要的藝術(shù)特長(zhǎng)。這種現(xiàn)象似乎說明，隸書雖然是漢代最具日常性和實(shí)用性的書體，但也正是日常性和實(shí)用性妨礙了它向美和藝術(shù)的成長(zhǎng)。相反，草書和篆書書寫則正因?yàn)樗鼈兊姆侨粘Ｐ远蔀橐环N獨(dú)特的技能，并因其非實(shí)用而超越于現(xiàn)實(shí)之外，更易被時(shí)人當(dāng)作藝術(shù)來看待。于此，藝術(shù)之為藝術(shù)，似乎必須表現(xiàn)出與現(xiàn)實(shí)保持距離的特性。同時(shí)也說明從藝術(shù)史的角度看書法，必須區(qū)分兩種藝術(shù)：一種是時(shí)人眼中的藝術(shù)，一種是后人追認(rèn)的藝術(shù)。前者基于時(shí)代性的審美自覺，后者則基于后人對(duì)歷史的重新發(fā)現(xiàn)。換言之，今人關(guān)于漢隸藝術(shù)價(jià)值的肯定，更多是在以現(xiàn)代視野重構(gòu)書法史，它遮蔽了漢代人在相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)并不認(rèn)為隸書是藝術(shù)的真實(shí)看法。

但是如上所言，說隸書因陷于日常和實(shí)用妨礙了向藝術(shù)的擢升，同樣不能代表漢代書法史的總體狀況。蔡邕在其《隸勢(shì)》中曾用“豈大體之難睹，將奧秘之不傳？”反思隸書不受時(shí)人歡迎的原因。所謂“大體之難睹”，大體指隸書書體胖大粗笨，超出了人的審美心理承受能力；“奧秘之不傳”則更多意味著隸書被相對(duì)死板的公文體所拘，少了耐人尋味的審美韻致。換言之，在時(shí)人眼里，這種書體因?yàn)橄萦趯?shí)用和程式化而審美價(jià)值相對(duì)匱乏。但是東漢后期，隸筆日益美化，蔡邕在《隸勢(shì)》中力贊隸書之美并為其打抱不平，本身就有為其審美價(jià)值張目的性質(zhì)。從書法史看，隸書的美化始于王次仲，按張懷瓘《書斷》轉(zhuǎn)引南朝蕭子良的講法，王次仲于靈帝時(shí)期“飾隸為八分”，所謂“飾”即指裝飾、美化。同書轉(zhuǎn)引南朝齊王愔的講法更詳細(xì)，如其所言：“（王次仲）以古書方廣，少波勢(shì)，建初中，以隸草作楷法，字方八分，言有模楷。”這是說王氏為隸書重建了體勢(shì)，增加了一波三折的運(yùn)動(dòng)感，使其審美品質(zhì)大大提升。王愔和蕭子良一個(gè)說王次仲生活于靈帝時(shí)期，另一個(gè)說生活于章帝（“建初”）時(shí)代，時(shí)間有較大錯(cuò)位，但一個(gè)事實(shí)仍難以改變，即直至東漢末人們才開始注意隸書的審美和藝術(shù)價(jià)值。這證明今人一談漢代書法藝術(shù)就必談隸書，并不能代表漢代人的主流性觀點(diǎn)，而更多是緣于后世藝術(shù)史家由“以今觀古”導(dǎo)致的對(duì)漢代藝術(shù)史的重新發(fā)現(xiàn)。

但是在東漢末，隸書又畢竟實(shí)現(xiàn)了向藝術(shù)的擢升。從藝術(shù)史看，這一變化有兩點(diǎn)意義值得重視：首先，它解決了漢代書寫體系實(shí)用與審美的分離問題。其中，草、篆因?yàn)閷?shí)用性相對(duì)匱乏而長(zhǎng)期被漢代視為藝術(shù)，相反隸書則因?yàn)殚L(zhǎng)期陷于實(shí)用而被人輕看。與此比較，隸書在漢末的美化明顯提示了一種實(shí)用與審美兼?zhèn)涞男侣废?，預(yù)示著生活與藝術(shù)交互為用時(shí)代的來臨。這極類似于今人所講的生活的藝術(shù)化或日常生活的審美化。其次，從歷史看，這種新藝術(shù)形式的誕生固然少不了“隸變”的內(nèi)部因素，但更根本的原因還是現(xiàn)實(shí)權(quán)力和王朝政治的促動(dòng)。如衛(wèi)恒《四體書勢(shì)》所記：“隸書者，篆之捷也。上谷王次仲始作楷法，至靈帝好書，時(shí)多能者。”換言之，統(tǒng)治者的好尚是隸書審美價(jià)值開始被廣泛推崇的重要?jiǎng)右?。所謂“上所好者，下必甚焉”正是在講這個(gè)道理。以此為背景，漢靈帝光和元年（公元178年），這位“藝術(shù)家皇帝”在太學(xué)之外另立鴻都門學(xué)，“諸為尺牘及工書鳥篆者，皆加引召”。其中的“尺牘”指寫于木簡(jiǎn)的公文或信札，在漢代，這種書寫方式以隸書為主；“工書鳥篆”中的“鳥”指漢六體中的鳥蟲書、“篆”指篆書或繆篆，而“書”則大體指作為漢代常用字體的隸書。據(jù)此可以看到，東漢末，隸書作為一門藝術(shù)已進(jìn)入國(guó)家高等教育體系，士人則可以憑借相關(guān)書寫才能“出為刺史、太守，入為尚書、侍中，乃有封侯賜爵者”。換言之，東漢末年書法走向大盛，尤其是隸書被納入藝術(shù)范圍，實(shí)脫不了當(dāng)時(shí)的國(guó)家教育及選官制度發(fā)生了重大轉(zhuǎn)向。班固《漢書·儒林傳》在談到漢代經(jīng)學(xué)繁榮的原因時(shí)曾講：“自武帝立《五經(jīng)》博士，開弟子員，設(shè)科射策，勸以官祿，訖于元始，百有余年，傳業(yè)者浸盛，支葉蕃滋，一經(jīng)說至百余萬(wàn)言，大師眾至千余人，蓋祿利之路然也。”這里的“祿利之路”，是指官方為經(jīng)學(xué)之士提供了巨大的利益引誘。由此反觀漢末書法的整體繁榮及隸書向藝術(shù)的擢升，也無(wú)非是因?yàn)榻y(tǒng)治者的提倡及相關(guān)制度建設(shè)為書家昭示了大致相同的利益承諾。

四、結(jié)語(yǔ)

根據(jù)以上分析，中國(guó)漢代書法史，基本上可視為由主流政治主導(dǎo)的歷史，現(xiàn)實(shí)政治制度對(duì)書法藝術(shù)建構(gòu)、規(guī)范的作用要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于藝術(shù)家個(gè)體創(chuàng)造對(duì)書法的影響。但需要指出的是，漢代藝術(shù)的體制化，并不必然意味著書法家的藝術(shù)個(gè)性受到鉗制，并進(jìn)而使藝術(shù)喪失多元性、審美價(jià)值無(wú)法伸張。事實(shí)上，只要我們不將藝術(shù)作為政治制度的天然對(duì)立物，就會(huì)看到它的雙面性，即政治制度一方面為藝術(shù)立法，另一方面也為藝術(shù)個(gè)性的實(shí)現(xiàn)提供通道。像西漢時(shí)期司馬相如作《凡將篇》、史游作《急就篇》，揚(yáng)雄作《訓(xùn)纂篇》，首先都是文人學(xué)者的個(gè)體創(chuàng)作，現(xiàn)實(shí)政治的作用只是使他們的精神勞動(dòng)產(chǎn)品價(jià)值最大化罷了。就此而言，政治制度不是遏制了藝術(shù)，反而是弘揚(yáng)了藝術(shù)?；蛘哒f，藝術(shù)家的個(gè)人意志正是通過國(guó)家權(quán)力的肯定在更廣闊范圍內(nèi)實(shí)現(xiàn)了價(jià)值。同時(shí)，秦漢時(shí)期的“書同文”及漢字規(guī)范化、標(biāo)準(zhǔn)化運(yùn)動(dòng)，也沒有妨礙書法藝術(shù)的多元發(fā)展。像秦代的“書有八體”、西漢時(shí)期的“六書”，均意味著藝術(shù)并非今人想象的被定于一尊，而是為藝術(shù)表達(dá)提供了廣闊的空間。甚而言之，在中國(guó)早期文字體系尚處于多元歧出的混亂狀況下，秦漢對(duì)書體的規(guī)定一方面是寬泛的，另一方面建章立制本身也代表了一種藝術(shù)的理想主義。這中間，秦代文字以小篆為主體，隸書的出現(xiàn)似乎與秦皇“書同文”的政令相矛盾，但它的創(chuàng)始者程邈非但沒因此受到懲罰，反而被從囚犯直接提拔為御史。同樣，草書始于西漢史游的《急就篇》，其寫法與隸書、小篆相疏離，但卻仍受到主流政治的推崇。這證明，現(xiàn)實(shí)政治并不是天然地鉗制人的藝術(shù)創(chuàng)造力、反對(duì)藝術(shù)取向的多元性，而是內(nèi)在涌動(dòng)著創(chuàng)新、求變的力量。

最后看漢代書法的審美化與政治之關(guān)系。按照現(xiàn)代人對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)政治的習(xí)慣性認(rèn)識(shí)，封建王朝歷來是人的審美追求的壓制性力量。統(tǒng)治階層“成教化，助人倫”的藝術(shù)觀是與審美自由尖銳對(duì)立的。但在漢代，統(tǒng)治者似乎才是書法審美化的真正推動(dòng)者和引導(dǎo)者，像東漢明帝對(duì)草書的喜愛，章帝時(shí)期章草的流行，靈帝時(shí)期建立的鴻都門學(xué)，都促進(jìn)了漢代書法審美價(jià)值的提升。與此相反，那一時(shí)代最具才華的藝術(shù)大師反而是最看不起藝術(shù)的，如揚(yáng)雄將辭賦視為“壯夫不為“的“雕蟲篆刻之技”，蔡邕認(rèn)為“夫書畫辭賦，才之小者，匡國(guó)理政，未有其能”。這種現(xiàn)象說明，藝術(shù)史并不存在一個(gè)一成不變的運(yùn)動(dòng)規(guī)律，它總是以其自身的多元性或非統(tǒng)一性對(duì)研究者業(yè)已固化的歷史觀念形成挑戰(zhàn)，并不斷別開生面。漢代藝術(shù)史如此，整個(gè)中國(guó)藝術(shù)史也是如此。

參考文獻(xiàn)

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[11] 汪榮寶.法言義疏.陳仲夫，點(diǎn)校. 北京：中華書局，1987.

 參展作品欣賞（三）

（排名以年齡為序）

蘇士澍  漢隸贊 180×97cm 2020年

徐樹良 李夢(mèng)陽(yáng)詩(shī) 180×49cm 2020年

 王增軍 《張遷碑》集聯(lián) 185×70cm 2020年

文永生 長(zhǎng)楊若木聯(lián) 240×50cm 2020年

王厚祥 選臨《封龍山頌》120×123cm 2020年

管峻 波浪漁歌聯(lián) 210×39cm×2 2020年

范正紅 春秋龍鳳聯(lián) 136×35cm×2 2020年

毛國(guó)典 王勃《滕王閣序》140×70cm 2020年

劉新徳 選臨《封龍山頌》180×89cm 2020年

戴文 選臨《張遷碑》200×105cm 2020年

李遠(yuǎn)東 選臨《石門頌》230×115cm 2020年

呂金柱 選臨《石門頌》180×97cm 2020年

魏廣君 選臨《鮮于璜碑》180×97cm 2020年

白砥 選臨《張遷碑》180×97cm 2020年

陳經(jīng) 選臨《張遷碑》177×97cm 2020年

紀(jì)烈華 陳繼儒《小窗幽記》（節(jié)選）183×70cm 2020年

湯永志 杜甫《望岳》180×91cm 2020年

楊劍鋒 鄭日奎《橫峰積翠》180×97cm 2020年

李守銀 選臨《開通褒斜道石刻》250×99cm 2020年

林濤 仁義詩(shī)禮聯(lián) 180×33cm×2 2020年