昨天是農(nóng)歷三月初六，1667年前的三月初六，相傳剛剛在上巳節(jié)寫下“天下第一行書”《蘭亭序》王羲之來到了天臺山，得到了一位道家隱士的指點(diǎn)。并且做了記錄，名為《記白云先生書訣》。書論最后是“維永和九年三月六日右將軍王羲之記。”想了解更多書法相關(guān)干貨內(nèi)容，請持續(xù)關(guān)注“集大家書法”!

后世對于這一書論的真?zhèn)未嬖诤芏酄幷摗Ｍ豸酥畠鹤油醌I(xiàn)之就有《進(jìn)書訣疏》云："嘗有《白云先生書訣》進(jìn)于先帝之府"，可見此未必是空穴來風(fēng)。不論此書論真?zhèn)稳绾?，其所蘊(yùn)含的道理，的確講到了書法的一種核心境界，也即中國藝術(shù)的最高境界，即與自然生命之道相合之理。

天臺紫真謂予日："子雖至矣，而未善也。書之氣，必達(dá)乎道，同混元之理，七寶齊貴，萬古能名。陽氣明則華壁立，陰氣太則風(fēng)神生。把筆抵鋒，肇乎本性。力圓則潤，勢疾則澀;緊則勁，險則峻;內(nèi)貴盈，外貴虛;起不孤，伏不寡;回仰非近，背接非遠(yuǎn);望之惟逸，發(fā)之惟靜。敬茲法也，書妙盡矣。"言訖，真隱子遂鐫石以為陳跡。維永和九年三月六日右將軍王羲之記。——王羲之《記白云先生書訣》

這篇書論雖然短小，卻提到了中國藝術(shù)境界很核心的幾個部分?？此莆凑f技術(shù)細(xì)節(jié)，卻把內(nèi)在旨要說的很明白。故而稱之為“訣”，“訣”的本義即是“別”，是臨別饋贈玉玦互道珍重之意。后來則引申為反復(fù)叮囑或遺留的要言、法則、竅門。這里面說的已經(jīng)不僅僅是書法美學(xué)的觀念，而是道家美學(xué)與書法的聯(lián)通。

仔細(xì)看這篇書論，會發(fā)現(xiàn)與其結(jié)構(gòu)層次恰好與《道德經(jīng)》中所說“道生一，一生二，二生三，三生萬物”契合，表達(dá)了生命格局，以及演化的本性體現(xiàn)，物象之變，自然律動。充分體現(xiàn)了以藝載道，書體道心的一種修身修心的中國文化特色。下面我們就分別來闡釋分析一下。

道生一：氣歸混元，書法表達(dá)的生命格局

道家隱士“天臺紫真”對王羲之的書法水平做了一個基本判斷，即“子雖至矣，而未善也“。認(rèn)為雖然王羲之的書法已經(jīng)到達(dá)了一定的高度，但是還沒有做到盡善盡美。即從更高更深的系統(tǒng)來看，他認(rèn)為王羲之還需要將內(nèi)在的系統(tǒng)更新置換，達(dá)到更高的境界。于是后面他便給予了一些建議。首先他說：

書之氣，必達(dá)乎道，同混元之理，七寶齊貴，萬古能名。

這便表達(dá)了一種典型的整體性的系統(tǒng)觀念，即要在更高層面與道相合。“氣”是中國文化對生命性感知的一種總體說法，筆墨蘊(yùn)含的生命力要在高度上與道相合，成為一體性的“混元”?！兜赖陆?jīng)》里面對道的描述即“有物混成，先天地生”，混元是最終極的一體性，也是所有演化的核心。

故而，這位隱士告誡王羲之要先提升高度，從更高的視角去理解書法，跳出書法，到道的層面去俯視書法，便會看到更加整體的系統(tǒng)。而不是在演化的術(shù)的層面去看。這也如同蘇軾《題西林壁》中所說：“不識廬山真面目，只緣身在此山中”的寓意。在其中若不提升視角格局，即使你再精妙，也難以看出自己的不足。

故而，真正的藝術(shù)家要想提升，卻要跳出藝術(shù)看藝術(shù)。如同席勒所說“美是形式，因?yàn)槲覀冇^照它，同時美又是生命，因?yàn)槲覀兏兄?rdquo;藝術(shù)不僅僅是一種形式，更是內(nèi)在生命性的外化體現(xiàn)。故而我們需要感知藝術(shù)，并且要更加系統(tǒng)性的在提升視野格局的前提下去感知它。

所以，這種感知需要的是一種通感通識的生命格局。王羲之在《書論》中說：“夫書者，玄妙之伎也，若非通人志士，學(xué)無及之。”有了這種格局，則在當(dāng)世可以“七寶能貴”，《法華經(jīng)》以金﹑銀﹑琉璃﹑硨磲﹑碼碯﹑真珠﹑玫瑰為七寶，即名貴之物。而且不僅僅在當(dāng)世，若能通備，也可在時間上“萬古能名”。

白云先生第一句在一個系統(tǒng)生命格局的高度，說出了王羲之這樣頂級的書法高手需要提升的首要關(guān)鍵。而接下來，則需要說得更加具體一些，則在道的衍生層面進(jìn)行講解。

一生二：陰陽互生，書法映照的本性自我

道的演化則是一種相分，如同太極分兩儀，成為陰陽相互運(yùn)化的局面。而一切的前提是先要有“混元太極”高瞻遠(yuǎn)矚的視野，由此而分化，則各有特征。從這個角度來說，書法則是演道的一種方式，這是中國文化美學(xué)的特征，不論何種藝術(shù)，都是用來演道，同時映照本我。

白云先生說：陽氣明則華壁立，陰氣太則風(fēng)神生。把筆抵鋒，肇乎本性。

混元道體而分陰陽二氣，即博大寬厚的力量，如同丹曦艷陽，映照光影于墻壁，又有婉轉(zhuǎn)變化之姿態(tài)，演化風(fēng)神。筆墨能窮盡其妙，則在于陰陽兩種風(fēng)格的映照呼應(yīng)。而毛筆筆鋒則是一種工具，目的是表達(dá)自我的本性。中國藝術(shù)的最高境界，即自身與道相合，以身證道。而再之前不同的藝術(shù)則是一種通道和載體。

這種表達(dá)自己內(nèi)在本性的感覺，絕非玩弄筆墨技術(shù)可比的，陰陽的變化也是一種通感，并非視覺就可以完全察覺，它需要一種深切的體驗(yàn)，感知那種微妙。如唐代虞世南在《書旨述》中說：“書法玄微，其難品繪。”要打開內(nèi)在的心，才能知道藝術(shù)表達(dá)的是本性與道，而不是把注意點(diǎn)只放在末尾的技術(shù)上。

虞世南在他的《契妙》中所說：字有態(tài)度，心之輔也;心悟非心，合于妙也。且如鑄銅為鏡，非匠者之明;假筆轉(zhuǎn)心，非毫端之妙。必在澄心運(yùn)思至微至妙之間，神應(yīng)思徹。故而筆墨書法是自我心性的表達(dá)，書法筆畫是潛意識和意識的流動，古人認(rèn)為“澄心運(yùn)思”才是關(guān)鍵，由此才能不斷發(fā)現(xiàn)真實(shí)的自我，這就起到了一種修身的作用。

這種即興而為，無為而無不為的藝術(shù)狀態(tài)，才是古人追求的。不僅僅是書法，在不同的藝術(shù)領(lǐng)域中皆有如此的表達(dá)。虞世南又說：“鼓瑟輪音，妙響隨意而生;握管使鋒，逸態(tài)逐毫而應(yīng)。學(xué)者心悟于至道，則書契于無為。”，由此我們可以知道，任何藝術(shù)都不是死板的表達(dá)一種理性，而是一種生機(jī)的流動性，這種流動性往往表達(dá)為音樂的自由性。

書法的藝術(shù)狀態(tài)，雖然是以固定形態(tài)的漢字為母本，而調(diào)用的卻是一種自由，故而書法以線條為自由屬性的表達(dá)，在行草書中，又進(jìn)一步虛化了漢字的形態(tài)，在自我本性的覺知下產(chǎn)生對物象之變的模擬，不同書體和風(fēng)格因此而產(chǎn)生。而這種物象之變是本性觀察所模擬，是進(jìn)一步的書學(xué)演化。

二生三：力備勢出，書法模擬的物象之變

書法的線條體現(xiàn)為力度的變化，而速度與力度相乘，又產(chǎn)生了書法最關(guān)鍵的技術(shù)“筆勢”，不同角度產(chǎn)生結(jié)體章法之別，綜合又體現(xiàn)出了一種內(nèi)外虛實(shí)的變化。

白云先生：力圓則潤，勢疾則澀;緊則勁，險則峻;內(nèi)貴盈，外貴虛;陰陽二氣，具體在書法技術(shù)中對“筆法”、“結(jié)體”、“章法墨法”一一展現(xiàn)。由此，則是二生三的演化體現(xiàn)。

“潤”是一種線條的現(xiàn)象結(jié)果，而因在于“力圓”，所謂圓并非力足之意，而是平衡均整，不落偏斜。力在上下左右前后中有一種固定性，如同武術(shù)講的“樁功”，即為了讓力變圓整。而潤則是一種力量均整后的順暢自如的線條狀態(tài)。如竇蒙在《述書賦詞例字格》解釋說："旨趣調(diào)暢曰潤"。

這種圓潤之力與恰當(dāng)?shù)墓?jié)奏速度結(jié)合，產(chǎn)生了筆勢，則筆紙接觸，又產(chǎn)生了一種“澀”勁，澀是摩擦力，有澀則是一種力的展現(xiàn)?？焖俚膭萘^，則留下的線條產(chǎn)生一種因摩擦而體現(xiàn)的非飽滿的筆墨狀態(tài)，這種現(xiàn)象結(jié)果，讓人能直接還原到過程中的速度，便產(chǎn)生了“澀”的筆法美學(xué)。潤和澀，都是對水這一物象感覺的模擬。

在結(jié)體中，松緊轉(zhuǎn)換產(chǎn)生的一種彈力視覺感知，也會讓字產(chǎn)生不同感受，結(jié)字緊而會產(chǎn)生一種蓄力之感，而結(jié)字動態(tài)差異大，則產(chǎn)生一種險峻之感。這是一種有勇氣的構(gòu)建，如同“無處風(fēng)光在險峰”《述書賦詞例字格》云："不期而然曰險"，"頓挫穎達(dá)曰峻"。這是以結(jié)字來模擬山川的物象變化。

而在整體章法中，則會看到一種整體的呼吸感知。一篇字如果齊整劃一則顯得呆板，太過均勻的章法節(jié)奏會讓人感覺不順暢，而有內(nèi)外呼吸的一種變化，則會更加生動。故而章法的疏密則體現(xiàn)了這種盈虛之感。

內(nèi)在充滿，而外在放松，是中國文化智慧的一貫追求。即盈虛有象，月圓稱之為盈，而有云霧則產(chǎn)生虛化效果，稱之為虛。皎潔盈滿之月為體，而朦朧之則更增加神秘性。這種感覺也體現(xiàn)在墨法中，濃淡對比也體現(xiàn)了盈虛的不同。飽滿的筆墨如同滿月，淡雅之墨痕也如朦朧月。這是以章法墨法模擬月亮的不同狀態(tài)的變化。

故而，道之演化可以筆墨模擬物象之變，進(jìn)而產(chǎn)生一種流動性的，印合自然且與心相通的美感。在更具體的書法表達(dá)中，體現(xiàn)了更加豐富的自然之律動。

三生萬物：偃仰向背，書法衍生的自然律動

白云先生說：起不孤，伏不寡;回仰非近，背接非遠(yuǎn);望之惟逸，發(fā)之惟靜。

對應(yīng)前面所說的系統(tǒng)性，則沒有任何技術(shù)是單一的，如同黑格爾所說“離開肢體的手是沒有意義的”一樣，筆法起伏皆不能在背離系統(tǒng)的前提下單獨(dú)去論。而筆畫之間的呼應(yīng)偃仰則更加重要，看起來近的要有遠(yuǎn)意，看起來遠(yuǎn)的則有近心。遠(yuǎn)近皆為一體，是呼應(yīng)的整體。

由此則產(chǎn)生動態(tài)平衡，則有結(jié)構(gòu)性而有生動，靈活而又有一種具有規(guī)律的流動性。動態(tài)美學(xué)則謂之“逸”，而內(nèi)在的平衡桿則是“靜”的體現(xiàn)。虞世南在《契妙》中說：字雖有質(zhì)，跡本無為，稟陰陽而動靜，體萬物以成形，達(dá)性通變，其常不主。這句恰好與前面白云先生所說呼應(yīng)，只不過順序是反的。

字之跡象并非刻意而為之，在書法藝術(shù)的狀態(tài)中，多種技術(shù)形成的字跡秉承的是陰陽之理，而形態(tài)又與物象呼應(yīng)。此為“萬物合為三”，“三又合為二”，最后有通變之意，回歸道之核心。道家修行講究“順中取逆”，即秉承道的演化規(guī)律的系統(tǒng)性。

中國美學(xué)所闡發(fā)的藝術(shù)規(guī)律，是對天地自然道德系統(tǒng)的表達(dá)和反映，故而中國藝術(shù)之學(xué)習(xí)，其實(shí)不是技術(shù)學(xué)習(xí)，而是同通過外在技術(shù)而作內(nèi)在的系統(tǒng)調(diào)整。這其實(shí)也是所有藝術(shù)學(xué)習(xí)的一個關(guān)鍵。藝術(shù)之靈性，是內(nèi)心深處的解放。而非刻意做作而為。故而其理在內(nèi)不在外。世人多模仿路徑，亦步亦趨，以為得其法，實(shí)則顛倒次序。

由此，白云先生已將整個系統(tǒng)的脈絡(luò)梳理完，最后結(jié)論說：敬茲法也，書妙盡矣。書法之法，并非具體技法，乃是整體系統(tǒng)的外化體現(xiàn)。書法亦因此而顯妙，用筆墨表達(dá)了一種具有中國特色的映照生命自然的律動之美。

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