什么是書法中的向背，作品中如何體現(xiàn)向背的處理方式？書法藝術(shù)的線條沒有絕對的直。直只是一種感覺，一種勢向，在具體的應(yīng)用中書者必須追求的是曲中之直，一種徑直而富有運動感的勢向，因此如何用“曲”，便是書法藝術(shù)線條中的一個重要問題。想了解更多書法相關(guān)干貨內(nèi)容，請持續(xù)關(guān)注“集大家書法”!

其實“曲”并不一定便是圓，由于勢向的變化，“曲”同樣可以給人造就方的感覺。比如，筆畫勢向的相向、相背，就可以產(chǎn)生一圓一方的不同變化。

左為背勢，右為向勢

姜夔《續(xù)書譜》“向背”條稱：“求之古人，右軍蓋為獨步。”王羲之確實是自古以來最善于運用向背以求變化的第一大家。即使是同樣的字，向背之勢不同，以至方圓互別，有時會至在同一作品中，右軍都能隨意使用向背，毫無牽強之感，足見其對字形變化的運用，已臻極度自然的境地。

整體說來，右軍書法的向背之勢比任何人都用得多，用得鮮明而又復(fù)雜，向中有背，背中有向，從而就絕不能簡單地以向背概述其方圓。右軍法書總的給人的感覺是，循規(guī)蹈矩而又出人意外，這正是右軍技藝的最高明處。

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王珣《伯遠帖》

啟明注：《伯遠帖》，是東晉著名書法家王珣給親友伯遠書寫的一封信，《伯遠帖》與王羲之《快雪時晴帖》、王獻之《中秋帖》并稱“三希”。

其實，何止右軍，晉人法書，如王珣《伯遠帖》等，都具有這種變化特點，其主要原因是因為晉代楷書尚未被規(guī)則化，最少清規(guī)戒律，故最顯自然生動，隨意灑脫。米芾曾曰：“草書若不入晉人格，聊徒成下品。”正是看到這一點而引以發(fā)議的，而右軍正是諸多晉代杰出書家中的代表人物。

晉以后情況就不同了，尤其在唐法凝固之后。

比如歐書多用相背。

他們都將相向或相背作為自己的一種典型書貌來使用，風格固然強烈了，但也因之而帶來了習(xí)氣。

不過應(yīng)該說明，行書作書，使用相向之勢者遠遠超過相背之勢者。

比如宋四家中，唯東坡向背兼用，米、黃二家，都以相向為主。趙孟頫行楷步踵李邕，故時尚方勢，而小字行書則明顯偏圓。明代文、祝多圓，董其昌自稱“破方為圓”，自然更重圓勢。唯晚明張瑞圖，相背露鋒，則是一味注意方勢的，這在整個書法史上也是頗為少見的。

尤須指出的是五代的楊凝式，盡管他盡得魯公心法，他的行書作品《盧鴻草堂十志圖跋》極似顏真卿書，凈用圓勢;而他的《韭花帖》與前者相比，幾乎判若兩人，筆觸清健，以方勢為重，顯然深得二王意韻而又不失自家風貌，足見其善學(xué)善用。無怪宋諸名家對他推崇備至。(左為《韭花帖》，右為《草堂十志圖跋》。)

總之，在行草書的書寫過程中，向背之勢都不可缺少，自然變化、合理安排、始臻上乘。

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