從隸書開始，漢字結構產(chǎn)生了翻天覆地的變化，故而隸書是中國漢字的一個分水嶺，是古漢字和今漢字的轉(zhuǎn)換字體。隸書演化的草書、楷書乃至行書，意味著漢字進入成熟期，同時，隸書產(chǎn)生的時代開始，書法的意識才真正形成。想了解更多書法相關干貨內(nèi)容，請持續(xù)關注“集大家書法”!

我們說書法藝術的主體字體，即隸、草、楷、行。在之前的篆書，其實更多的是裝飾目的和實用目的而產(chǎn)生的字體，書寫者并沒有個人藝術的主動意識。到了清代，才真正把篆書納入了個性化書體，進而回看小篆金文產(chǎn)生一種后發(fā)的審美視角。清末發(fā)現(xiàn)甲骨文，一些學者才發(fā)明甲骨文書法，故而也才將甲骨文納入了一種藝術意識。

所以，漢字表達和書法表達，嚴格來說是一個源頭但并非就是一回事。前者是目的是為了實用，后者則是為了抒發(fā)情感和理趣。如果我們說藝術所追求的是一種動態(tài)平衡，則前者是構建平衡的要求，后者則是在前者為前提的盡量發(fā)揮動態(tài)。

故而漢字發(fā)展的成熟結構，是有一個共性的平衡要求的，不同書家根據(jù)自己的藝術造詣和藝術方向去盡量將其動態(tài)化，表達自己的藝術感知。所以我們看歷代書論，則需要明白在構建結體方面，哪些說的是共性規(guī)律，哪些說的是藝術感覺，混淆則容易誤解。

如王羲之說：務以平穩(wěn)為本，分間布白，上下齊平，均其體制，大字促之令小，小字寬之令大。很明顯，書圣這句話說的是結字的基本規(guī)律(平穩(wěn)為本)，即結字要有基礎的空間平衡要求，大字的留白要小，小字則要留白大，目的是為了構建最基本的漢字視覺平衡。

又云：凡事處其中畫之法，皆不宜倒其左右，右?guī)麖鸵舜钟谧笈?。橫貴乎纖，豎貴乎粗。分間布白，遠近宜均，上下得所，自然平穩(wěn)。同樣，這一句也是在結構平穩(wěn)為目標上去闡釋，有趣的是，通過對橫豎的要求我們可以看出，他關注的開始轉(zhuǎn)為觀看者的感知視角，而不是單單從字本身出發(fā)。

由此我們可以知道，以感知為入手去描述，則是藝術視角的開啟。接下來的闡釋，則不是以平穩(wěn)為目的，而更多的開始了一種藝術的構建：腹不宜促，(短也。)腳不宜賒，(長也。)輕不宜斜，重不宜長，單不宜小，雙不宜大，密勝乎疏，短勝乎長。

這段描述已經(jīng)開始有了擬人的表述，如果說成熟階段的漢字是一種抽象的文字符號，而書法則是一種擬人的藝術狀態(tài)。書者的眼中，字是活的，是有人的生機和動態(tài)。故而字有“腹”有“腳”，有運動時候產(chǎn)生的輕重和疏密變化而產(chǎn)生的位置關系。

這時候的要求已經(jīng)不是上下疏密的平均，而是有變化的要求，王羲之開始闡述這種變化的邊界和火候。如：不得上寬下窄。不宜傷密，密則似痾瘵纏身。(不舒展也。)不宜傷疏，疏則似溺水之禽。(慢也。)不宜傷長，長則似死蛇掛樹，腰肢無力。不宜傷短，短則似壓死蝦蟆。

藝術感知的角度，即開始有了情境，而不是如同面對數(shù)學符號一樣去做理性分析。這里面提到疏密火候過度的時候，王羲之用“痾瘵纏身”和“溺水之禽”來表述，這兩個都是情境，即古人所說的“象”，”在情境中，則會全息感知中體會那個不易語言直接表述的感覺。

后面的“死蛇掛樹”和“壓死蝦蟆”也同樣是這種情境描述，這里并非抽象思維也不是具象思維，而是中國文化獨有的意象思維?，F(xiàn)代人看古書，非常容易混淆的就是把意象思維和具象思維混淆，以為那個情境描述是一個具體的操作模式。

如看到“點如高峰墜石”就寫字時候把筆使勁下按，這個就錯了，意象思維的前提是有“度”的感知能力。這個是需要在感知層面進行訓練的，否則看到的都是表面現(xiàn)象，也就是誤解的開始。不獨書法，現(xiàn)代人看古人之書都有這樣類似的錯誤視角。

中國古書并非西方哲學著作，后者是理性邏輯的推衍，而前者更多的是一種情境的再現(xiàn)，因為關注的角度不同。中國哲人側(cè)重經(jīng)世致用，是參與者視角。西方哲學家則側(cè)重邏輯溯源，是旁觀者視角。前者難免有感知介入，表達的是人物合一。后者是盡量屏蔽感知，表達的是人物想分。

王羲之后面又說：“莫以字小易而忙行筆勢，莫以字大難而慢展毫端”。與前面的“大字促之令小，小字寬之令大”相比，同樣說字的大小。則表達側(cè)重已經(jīng)變成了書寫過程的一種感知描述，則應知此應為一種藝術感知的調(diào)動。

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