很多人都認為，書法在古代是一個職業(yè)，而書法家是古代的以書法為擅長的藝術家。其實不然，書法只是古代文人的一種由書寫而發(fā)展出來的文化藝術形式，古代并沒有專業(yè)的書家。我們熟悉的“蘇黃米蔡”，“歐顏柳趙”其實都是文人政客。想了解更多書法相關干貨內(nèi)容，請持續(xù)關注“集大家書法”!

書法之文化性，正是因為這些人通過書法自然流露出來。所以，學者文人的字更有文化之韻味。我們欣賞書法，應該把書法當做一個重新認知古代文化的通道，而不應該用我們熟悉的現(xiàn)代思維去圈定古人，這是一個很容易發(fā)生的誤會。

明代思想家王夫之說:“有即事以窮理，無立理以限事”。這句話的意思是應當根據(jù)一件事情，從中探求道理;而不能先劃出道理的框框，用來限制事實。這句話出自王夫之《續(xù)春秋左氏傳博議下• 士文伯論日食》

王夫之《楷書雙鶴瑞舞賦》卷(局部) 23.6×297.5厘米 北京故宮博物院藏

王夫之，明末清初之際思想家、史學家、學者。字而農(nóng),號姜齋,湖南省衡陽人。晚年長期居于衡陽石船山，所以人稱船山先生。王夫之出生于一個書香世家，父親、叔父、兄長都是飽學之士，他自幼受家學薰陶，從小穎悟過人。

上面這幅作品，即是王夫之的《楷書雙鶴瑞舞賦》卷，這幅作品用筆端雅俊秀，結體俏麗勻整，源自鐘、王，尤其受鐘繇小楷影響很深，又似倪元璐、黃道周。小楷橫畫末端提頓的欹峭之勢。風格高古純樸，幽雅深奧，疏密得當，剛柔相濟，具有濃郁的文人書氣息。

現(xiàn)代人都是以“術業(yè)有專攻”為“立理”去看古人，豈不知中國古代學人講求的是一個“通”字。“琴棋書畫”是說一個人的多才多藝，而并非是說四個人。

現(xiàn)在人學習古代經(jīng)典，大多都是從概念去解，那基本都是曲解。傳承感知才是關鍵。故而馬一浮先生曾說“六藝統(tǒng)攝一切學術”。其實傳承古人，更關鍵的是傳承一個實踐模式最后的感覺和思維。

學習書法或者其他技藝，其實就是改變你的習慣和感知。而不是在你的感知基礎上變動一個內(nèi)容。如果是先立了一個自以為是的理去做限定，往往都是沒有價值的探尋。

比如，我們現(xiàn)在似乎都認為蘇軾、韓愈是“文學家”、顏真卿、歐陽詢是“書法家”，這其實就是典型的“立理以限事”，這樣的視角其實是對古人有誤解。很多并非用現(xiàn)代冠名之“書法家”的人，書法卻也別具一格。

所以，我們通過書法可以去還原一種古人的思緒和感知，進而印證經(jīng)典，這也應該是書法在現(xiàn)代意義上的一種功用。由此，我們也可以去分析一種治學和研究的態(tài)度問題。

學習是應該“事以窮理”，不斷總結背后規(guī)律，進行有價值的重新構建。而“立理限事”則容易變成井底之蛙。若在研究中，這樣的很容易變成了，只去找支持自己觀點的素材，而不是真正的去觀察自己的論點是否正確。容易陷入“自圓其說”的困境中。

你的研究成果和實踐體系，是更新了自圓其說的描述，還是實踐層面有效的重新構建?前者是一種自洽的想象，后者才是真正的創(chuàng)新。這就好比，是把涼拌西紅柿說成“火山下雪”，還是真正研究出西紅柿的新做法?

如同研究書法，并非給予一幅作品冠以什么特殊意義，更關鍵的是要分析出其背后的價值。研究者需要以小見大，對研究對象進行立體的全息的研究。且要不斷提升思維格局，才能更有容量，不斷重新思考和更改已有系統(tǒng)，甚至有勇氣顛覆重建。此為“事以窮理”。

有此，方為創(chuàng)新，才有活力。創(chuàng)新本質上是自我思維的重構，外化為事物形態(tài)的更新。只改外部形態(tài)，回避自我改造，單一追求“自圓其說”，是“立理限事”的偽創(chuàng)新。過早陷入“自圓其說”的循環(huán)，便會具有“盲目的排他性”。

盲目的排他，有意的不接觸與自己觀念不同的新的理念，就會造成“功能性文盲”其實就是長期“立理以限事”造成的。要知道，“自圓其說”只是“合己”，并不是“合理”，只是表象上都有“自洽”的成分。但是“合理”還需要滿足橫向空間上的“他洽”和縱向時間上的“續(xù)洽”。而區(qū)分二者，也需要系統(tǒng)認知和經(jīng)驗格局。

人容易輕易相信超出自己思維范疇，且能自圓其說的模式。 這似乎為輸出者敞開了一個模糊的“生存空間”。“自圓其說就是有道理的”，是不少人慣有的邏輯。歪理只要變成詩詞好像就一定有其道理，似乎更關注形式的完整，不細究內(nèi)涵的漏洞。 ?

研究者輸出者若太希望自己的觀點正確，就會在任何地方都“發(fā)現(xiàn)”和自己印合的“證據(jù)”。這種先崇拜后研究，不是追求真理的態(tài)度，只是追求自己正確。此為“立理以限事”。

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