藝術(shù)到底是“情感”重要，還是“技術(shù)重要”?我認(rèn)為，藝術(shù)應(yīng)該是情感技術(shù)結(jié)合的平衡體，技術(shù)是情感表達(dá)的方式和通道，好的藝術(shù)表達(dá)，是好的表達(dá)方式(技術(shù))和好的表達(dá)內(nèi)涵(情感，思想)的結(jié)合。要在“形”的基礎(chǔ)上討論“法”和“意”。想了解更多書法相關(guān)干貨內(nèi)容，請(qǐng)持續(xù)關(guān)注“集大家書法”!

那么，同樣作為藝術(shù)形式的書法，我們又應(yīng)該怎樣通過“情感”與“技術(shù)”的討論去看待呢?古代的書法家又是如何看待二者的平衡關(guān)系呢?本文將會(huì)嘗試把這個(gè)問題捋順清楚。

宋代書法家米芾書法扇面

藝術(shù)的衡量標(biāo)準(zhǔn)：形、法、意

成熟的藝術(shù)家都知道，情感和技術(shù)是不可能舍棄其中任何一個(gè)的。但是，人在表達(dá)觀點(diǎn)的時(shí)候，總會(huì)有不同的側(cè)重，這種分歧就會(huì)存在。而這種“分歧”只是表面的，并不是原則性的。因?yàn)樗麄兌寄J(rèn)了一個(gè)前提：藝術(shù)要符合一般的平衡標(biāo)準(zhǔn)。

我們?cè)诤芏嗨囆g(shù)中，都有這兩種側(cè)重不同的爭執(zhí)，書法在千年的傳承中也有這兩種觀點(diǎn)的大討論，古人稱之為“意”和“法”的討論，意是指內(nèi)涵，包括思想情感;法就是指技術(shù)。

真正的藝術(shù)討論是在一個(gè)基本前提下討論的不同側(cè)重，很多藝術(shù)爭論都忽略了前提去討論問題，就越討論越亂。也會(huì)越來越疑惑，因?yàn)槟銜?huì)發(fā)現(xiàn)古人的言論是“矛盾”的，其實(shí)不是矛盾，而是忽略前提去看后面的深層內(nèi)容了。在“法”和“意”討論之前的這個(gè)基本平衡的前提標(biāo)準(zhǔn)，稱之為“形”，也就是基本的特征，如果基本形都有問題，是沒有資格討論在其之上的藝術(shù)問題的。我們了解這個(gè)之后，看看書法有幾種情況。

第一種情況：有意無法，不成形

清代書法理論家宋曹在《書法約言》里說：“古人下筆有由，從不虛發(fā);今人好溺偏固，任筆為體，恣意揮運(yùn)，以少知而自炫新奇，以意足而不顧顛錯(cuò)，究于古人妙境，茫無體認(rèn)”

這段話講的就是不顧基本形而糊涂亂寫，“任筆為體，恣意揮運(yùn)”是無法，“以意足而不顧顛錯(cuò)”，是不成形。沒有形的意，也不是真的意

比如前一陣我們看到稱之為“射書”的“書法表演”，這種表演必然會(huì)說自己是一種藝術(shù)高度，是站在“技術(shù)”對(duì)面的“情感”表達(dá)，而其實(shí)這是低于討論資格的，缺乏“形”的形式。有人說了：“不能這么說，這個(gè)作者也有好的書法作品。”但是這二者之間有必然聯(lián)系嗎?能寫好的人瞎寫就不是瞎寫了嗎?我們討論藝術(shù)作品，就是以你創(chuàng)作這個(gè)作品的狀態(tài)去討論，這個(gè)作品的狀態(tài)本身就沒有進(jìn)入書法鑒賞的前提資格，因?yàn)檫@副作品的“形”根本不符合書法的概念(以漢字為基本構(gòu)架)，我稱之為“有意無法不成形”

前衛(wèi)“書法”表演：射書

我們對(duì)古人的誤解之一，就是古人所謂的分歧，是在“形”過關(guān)的基礎(chǔ)上討論的，而不是在“未能成形”的層面討論的。如同一個(gè)人如果連基本的處事原則都不懂，怎么可能討論他做事的境界和風(fēng)格呢?所以，其實(shí)很多后人視之為“分歧”其實(shí)多是斷章取義或者片面理解古人了。而片面理解，就會(huì)造成極端的形式出現(xiàn)，那么這種“分歧”就是原則性了。比如我們?cè)倏纯聪旅鎯煞髌?/p>

缺失書法原則“形”的作品，標(biāo)榜為“意”

上面這副作品，其實(shí)缺失了“形”，去討論“意”，以情感抒發(fā)為側(cè)重去忽視“法”(技術(shù))。

馬云“書法”《話禪》

上面這副作品，只能說全部的價(jià)值都在作者上，而不在作品上。

第二種情況：有形有法，缺乏意

唐代亞棲《論書》：“凡書通即變。王(羲之)變白云體。歐(陽詢)變右軍體，柳(公權(quán))變歐陽體，......若執(zhí)法不變，縱能入石三分，亦被號(hào)為書奴，終非自立之體。

這段話是說，只是流于模仿，不懂通變，是固守形式，而固執(zhí)的抱守著一個(gè)僵硬的方法，就無法找到核心而創(chuàng)新，稱之為書奴。

缺失“意”的書法作品

上面這幅作品，“形”是沒問題的，但是缺乏“意”就流于呆板，缺乏意的法，其實(shí)也不是真的法。過于單調(diào)的強(qiáng)調(diào)形，就容易變成美術(shù)字的趨向。這個(gè)古人稱之為“館閣體”，表達(dá)的沖突是“意法相害”，意思就是技術(shù)和情感產(chǎn)生了二選一的局面，而如果只選情感就流于“失形”，只選技術(shù)就缺乏“意”。

當(dāng)代楷書名家臨歐陽詢《九成宮》與歐陽詢的《九成宮》比較

大家可以比較一下，左邊是這位當(dāng)代書法名家臨的歐陽詢《九成宮》，右邊是歐陽詢的《九成宮》，比較細(xì)節(jié)就會(huì)發(fā)現(xiàn)，左側(cè)過于規(guī)律性，結(jié)體嚴(yán)謹(jǐn)劃一，用筆千篇一律。而右邊則有一定機(jī)動(dòng)性，結(jié)體有動(dòng)勢，用筆不做作。左邊體現(xiàn)了很強(qiáng)的技術(shù)性，而后者則有“意”在。

前面兩種情況，一種是形的缺失，一種是形的執(zhí)著，都是缺少的，而后兩種，才是古人經(jīng)常討論的，在完整體系下的不同側(cè)重。

第三種情況：有形，法多于意

元代書法家趙孟頫說：書法以用筆為上，而結(jié)字亦須用工，蓋結(jié)字因時(shí)相傳，用筆千古不易。

這段話側(cè)重在談“法”，把“法”放在書法之最關(guān)鍵的部位“上”。首先，很多字體本身就是法多于意的，比如篆書、楷書，行楷，有些側(cè)重法的隸書，小草書，章草，它們更加強(qiáng)調(diào)間架結(jié)構(gòu)和用筆的方法。但是，同樣是法多于意，“意”的部分也會(huì)因情感思維不同而不同，這就產(chǎn)生了不同風(fēng)格。我們說學(xué)習(xí)只能學(xué)習(xí)“法”，因?yàn)?ldquo;法”是軌跡，有軌跡才能有跡可循。而意是自己性格和經(jīng)歷還有審美能力組成的。法和意有契合，才是合格的藝術(shù)，只是比例多少有側(cè)重而已。趙孟頫的字中，是看不到超越法度的情感的。

第四種情況：有形，意多于法

唐代的張懷瓘在《文字論》中說：深識(shí)書者，唯觀神采，不見字形。

只是側(cè)重“意”來說的，我們說如果在形上過關(guān)，法上沒問題，才能說這個(gè)話題。如果忽略前面的，那就和趙孟頫的話正好矛盾了。因?yàn)檎f的側(cè)重點(diǎn)不同，趙孟頫是從技術(shù)上來說書法，這個(gè)則是從意為切入點(diǎn)。

意多于法的字體，有部分隸書是這樣，還有行草和大草。它們是在一定基礎(chǔ)上談這個(gè)問題，這個(gè)時(shí)候，我們能在一個(gè)合格到可以忽略前提的作品面前，觀看它的情感涌動(dòng)和思維心胸，這時(shí)候去糾結(jié)外在的形式，反而顯得小氣了。草書是這種形式的代表，是原則上的最大靈活性的討論，意多于法，則有更大的感染力，所以，古人在書法字體中論圣人的只有“草圣”而沒有“篆圣”“楷圣”“隸圣”。

最高的藝術(shù)境界是“意法相成”

可見，古人在不同的情境下會(huì)說不同的語言，但是只是忽略了默認(rèn)的前提，并不是否認(rèn)了前提。而跳出情境的完整表述，才道出了全面的真諦。讓我們看看古人的“完整描述”吧:

南朝王僧虔在《筆意贊》里說：“書之妙道，神采為上，形質(zhì)次之，兼之者方可紹(集成)于古人，以斯言之，豈易多得?必使心忘于筆，手忘于書，心手達(dá)情，書不妄想，是謂求之不得，考之即彰(明顯，顯著)

意思是說：書法的妙道，精神風(fēng)采為上，形質(zhì)尚在其次，兩者兼具，才能繼承古人，這樣說來，哪里那么容易啊?必須讓心忘情于手，手忘情于書，心與手能表達(dá)情思，作書時(shí)不隨便亂想，這就是刻意追求而得不到，考察作品就顯現(xiàn)出來了。

總結(jié)一下，藝術(shù)最好的狀態(tài)是“意法相成”，僵硬的恪守原則，是“意法相害”，沒有原則，是“意法全失”。

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