矛與盾在先秦時(shí)期的韓非子就有過(guò)犀利的論述：“夫不可陷之盾與無(wú)不陷之矛，不可同世而立。”矛與盾是對(duì)立的，如同《易經(jīng)》中的陰陽(yáng)理論，一陰一陽(yáng)謂之道，相生相克，構(gòu)成了世間萬(wàn)物，可見(jiàn)，自然之中皆存陰陽(yáng)，萬(wàn)物之內(nèi)皆有矛盾。更多書(shū)法內(nèi)容盡在集大家書(shū)法！

如果我們用這種思想去看待藝術(shù)，會(huì)發(fā)現(xiàn)這是多么偉大的理論，幾乎所有藝術(shù)的本質(zhì)都包含矛盾陰陽(yáng)之理，這些抽象概括后的結(jié)論是如此的相似。

繪畫(huà)的人物沖突

清明上河圖是中國(guó)十大傳世的名畫(huà)之一，它不僅表現(xiàn)出創(chuàng)作者精湛的繪畫(huà)技藝，更表現(xiàn)出非凡的構(gòu)思技巧，并反應(yīng)北宋京城的繁榮背后隱藏的國(guó)防、交通、經(jīng)濟(jì)等巨大社會(huì)危機(jī)。其中值得我們學(xué)習(xí)的就是構(gòu)圖上的人物沖突。

我們舉幾個(gè)例子，第一個(gè)例子就是受驚的馬，如下圖所示，馬的驚嚇表現(xiàn)讓周?chē)钠腿?、小孩、老頭等產(chǎn)生出不同的表現(xiàn)，仆人追馬，老頭保護(hù)小孩以免受傷，這一系列的反應(yīng)不正是展現(xiàn)出一個(gè)鮮活的景象嗎。

第二個(gè)例子，畫(huà)的中間有一個(gè)非常的經(jīng)典的沖突，那就是橋下的船，由于船夫沒(méi)有及時(shí)將船帆拉下來(lái)，致使船無(wú)法過(guò)橋，因此船需急停，從而導(dǎo)致這種手忙腳亂的場(chǎng)景。這一緊張的氣氛就是場(chǎng)景沖突。

橋上也有另外一個(gè)沖突，面對(duì)本以狹窄的橋路，狹路相逢的文官和武官互不相讓?zhuān)率沟缆犯訐頂D，這一場(chǎng)景沖突與橋下場(chǎng)景沖突形成對(duì)比呼應(yīng)。

當(dāng)然，這種戲劇沖突還有很多，這都只是從內(nèi)容上來(lái)分析沖突，還有繪畫(huà)上的對(duì)比技巧，比如以人物的大小、虛實(shí)來(lái)體現(xiàn)視覺(jué)的遠(yuǎn)近等。

這些構(gòu)圖技巧，為畫(huà)面營(yíng)造沖突，制造矛盾，是藝術(shù)家常用的表達(dá)技巧，它們能生動(dòng)的展現(xiàn)所繪之景，讓作品回味無(wú)窮。

小說(shuō)的戲劇沖突

不僅繪畫(huà)如此，小說(shuō)也不例外，我們拿經(jīng)典的四大名著之一《水滸傳》為例來(lái)說(shuō)明。

《水滸傳》中的大大小小的矛盾沖突數(shù)不勝數(shù)，最大的沖突莫過(guò)于這一百零八條好漢與官府的沖突，他們的目的就是為了反抗苛政和欺壓，而官府則是不顧一切的制止這種反抗行為，在這樣的大沖突背景下，又衍生出無(wú)數(shù)的劇情沖突，有正義凜然的魯智深與當(dāng)?shù)貝喊脏嵧赖拿?，有林沖盡力討好高衙內(nèi)和高衙內(nèi)貪念林沖妻子并有殺死林沖的沖突，有潘金蓮私通西門(mén)慶和武松怒殺此二人的沖突，更有民與官的沖突，君子與小人的沖突，忠與奸的沖突，等等，這些劇情矛盾讓整篇小說(shuō)產(chǎn)生活靈活現(xiàn)、精彩紛呈的場(chǎng)景，讓人讀起來(lái)耐人尋味，這種藝術(shù)魅力正是得益于矛盾沖突的巧妙運(yùn)用。

詩(shī)詞的比對(duì)手法

以王維的《山居秋暝》為例，原文如下：

空山新雨后，天氣晚來(lái)秋。(首聯(lián))

明月松間照，清泉石上流。(頷聯(lián))

竹喧歸浣女，蓮動(dòng)下漁舟。(頸聯(lián))

隨意春芳歇，王孫自可留。(尾聯(lián))

整篇詩(shī)對(duì)仗工整，音律感強(qiáng)，這點(diǎn)就不用多說(shuō)了，這是作詩(shī)的基本要求。

但其中有更深層次比對(duì)關(guān)系，詩(shī)中前兩聯(lián)與后兩聯(lián)為物與人之間的對(duì)比，頷聯(lián)與頸聯(lián)之間動(dòng)與靜的比對(duì)，頷聯(lián)中“明月”與“清泉”之間遠(yuǎn)與近的對(duì)比，等等，這對(duì)比關(guān)系增強(qiáng)了整個(gè)詩(shī)的節(jié)奏，對(duì)于詩(shī)中描繪的場(chǎng)景，近遠(yuǎn)的關(guān)系營(yíng)造增強(qiáng)了畫(huà)面的距離感，人與物的轉(zhuǎn)換使其表達(dá)的內(nèi)容更為豐富，動(dòng)與靜的結(jié)合讓畫(huà)面有了層次感，所以對(duì)比手法在作詩(shī)上非常重要。

以上所述的對(duì)比關(guān)系和矛盾沖突在本質(zhì)上有異曲同工之妙，這些都屬于兩種完全對(duì)立事物之間的關(guān)系呈現(xiàn)，只是表現(xiàn)形式不一樣而已，繪畫(huà)是圖的呈現(xiàn)，小說(shuō)、詩(shī)詞是語(yǔ)言的呈現(xiàn)，而這些都可以古人哲學(xué)中的陰陽(yáng)理論來(lái)解釋?zhuān)粌H如此，音樂(lè)、舞蹈、戲曲、建筑等都有這種現(xiàn)象，幾乎囊括所有的藝術(shù)，越是經(jīng)典的藝術(shù)品，陰陽(yáng)對(duì)比的運(yùn)用越是巧妙。

書(shū)法的陰陽(yáng)理論

而中國(guó)書(shū)法藝術(shù)當(dāng)然也不會(huì)例外，陰陽(yáng)理論也同樣適用于書(shū)法。

蔡邕在《九勢(shì)》中有句經(jīng)典言論：“夫書(shū)肇于自然，自然既立，陰陽(yáng)生焉;陰陽(yáng)既生，形勢(shì)出矣。”這不正是從陰陽(yáng)理論來(lái)解釋書(shū)法的奧妙?問(wèn)題在于你能不能理解而已。

我們常聽(tīng)說(shuō)書(shū)法講究疏密、大小、黑白、粗細(xì)、濃淡、收放等對(duì)比技巧，也常?？吹揭赃@些對(duì)比手法來(lái)解讀分析經(jīng)典碑帖，這種方法論和認(rèn)知論在所有藝術(shù)欣賞分析中具有通用性，所以千萬(wàn)不要反感這些解讀言論，它們是我們理解走進(jìn)書(shū)法的有力武器，否則你很難評(píng)價(jià)欣賞書(shū)法的水平高低。

下面具體舉例說(shuō)明：

宋代米芾就是一個(gè)非常善用對(duì)比技巧的書(shū)法家，特別是在欹側(cè)方面的對(duì)比，其字的中軸線(xiàn)基本不垂直，傾斜角度大，從其左右結(jié)構(gòu)的字就足見(jiàn)其創(chuàng)造力。

王羲之就不用說(shuō)了，其字變化實(shí)在豐富，包含了書(shū)法中幾乎所有的對(duì)比變化，“書(shū)圣”的稱(chēng)號(hào)不是隨便取的。

元代書(shū)壇領(lǐng)袖趙孟頫是二王的忠實(shí)追隨者，但后人都有對(duì)其批評(píng)之意，雖得二王筆法，但終究是簡(jiǎn)化二王書(shū)法，那么“簡(jiǎn)化”一詞如何理解?從我們剛才分析的陰陽(yáng)理論便可理解，趙孟頫的書(shū)法中對(duì)比變化并不十分豐富，其大小、疏密、欹側(cè)、連斷等對(duì)比關(guān)系都較為重復(fù)，與米芾、王羲之相比，則簡(jiǎn)單的多，因此學(xué)趙字容易，適合初學(xué)者臨習(xí)。

再來(lái)看看元末大書(shū)家楊維楨的書(shū)法，他的書(shū)法狂放不羈，大起大落，具有很強(qiáng)的視覺(jué)沖擊力，可能很少有人能喜歡或者看懂，覺(jué)得這是丑書(shū)，全篇亂成一堆。但細(xì)看品味，從陰陽(yáng)的角度去欣賞楊維楨書(shū)法，你會(huì)驚嘆他的書(shū)寫(xiě)功力，他的用筆傳承二王，結(jié)字講究，在章法上充分夸張運(yùn)用比對(duì)關(guān)系，特別是大小、粗細(xì)、疏密之間的對(duì)比，營(yíng)造出章法上的層次感和節(jié)奏感，咀嚼玩味之余，體會(huì)其構(gòu)思的巧妙，字之體勢(shì)，燦若星辰，章之畫(huà)卷，驚濤駭浪。

當(dāng)然，這種陰陽(yáng)理論并不能解釋書(shū)法的全部藝術(shù)魅力，還有情感、意境等方面的欣賞角度，這就更為美妙了。