我們常說"書畫”，即書法與繪畫，二者本是同源，其相通性對研習(xí)者而言可謂一個有趣而復(fù)雜的問題。在書史中，象形的觀念又流淌在傳統(tǒng)書家的意識里，不論是“龍?zhí)扉T，虎距鳳闕”還是“清風(fēng)出袖，明月入懷”，所有的字也都離不開畫的依托，這是字的“相”。

發(fā)掘書法與繪畫相通之處，大者在意境，小者在筆法，從技法和欣賞方面入手，不失為個好方法。

書畫技法

有人曾試圖把古代論述書法的文章里有關(guān)技法的觀點代入到西方的繪畫作品中找其對應(yīng)關(guān)系，意外的發(fā)現(xiàn)，有其奇妙之處。

一、關(guān)于陰陽對比

“書要兼?zhèn)潢庩柖?。大凡沈著屈郁，陰?奇拔豪達，陽也。

畫有陰陽。如橫則上面為陽，下面為陰;豎則左面為陽，右面為陰。惟毫齊者能陰陽兼到，否則獨陽而已。

——劉熙載《書概》

書肇于自然，自然既立，陰陽生焉;陰陽既生，形勢生焉。

—— (傳) 蔡邕《九勢》”

這三句話表達的是同一個意思——寫字要有陰陽之變。什么是陰陽?就是對比關(guān)系，比如我們看歐陽詢《九成宮醴泉銘》中的一頁：

一共三組箭頭，“井”字中，左邊的豎撇是彎曲的，右邊的豎是直挺的，而且左邊豎撇短，右邊豎長;

“而”字中，左邊的短豎是正的，右邊橫折鉤的短豎是斜的，左邊短豎長，右邊的短，左邊的豎細，右邊的豎粗;

“幾”字，上面有兩個“幺”，仔細觀察可以發(fā)現(xiàn)，左邊的寬，右邊的窄 。

這些加粗的反義詞，就是一組組對比關(guān)系，在寫字時，要盡量給相似的部分賦予這種對比關(guān)系，有了這些對比，字就有了陰陽兩面，也就會在視覺上讓人感覺更豐富。

⇒這種陰陽對比的方法，在繪畫中也能找到：

關(guān)于名畫列賓的《意外歸來》，在畫面中我們可以看到很多作者有意制造的，如《九成宮》中的一些陰陽對比：

墻面和地板是整個畫面中最大的兩個平面，作者在處理這兩個平面時，有意地加入了很多對比關(guān)系，比如地板用長線畫出縫隙，墻面則畫上有細小花紋的墻紙，形成了線與點的對比;

地板用較單純的色彩和長直的筆觸，墻面則用多變的顏色和細小的筆觸，形成了平整和細碎的對比。

再看這兩個椅子，同為背向觀眾的情況下，左邊的角度更斜，右邊的角度偏正;

左邊的椅子畫上了椅套，給人柔軟、厚重的感覺，右邊的椅子則凸顯木制的質(zhì)感，給人平滑、硬邦邦的感覺;

左邊的椅子是方形的，線條大多是直線，右邊的椅子偏圓，弧線居多。

二、關(guān)于主次之別

畫者必有主峰，為諸鋒所拱向。作字者必有主筆，為余筆所拱向。主筆有差，則余筆皆敗，故善書者必爭此一筆。

——劉熙載《書概》

劉熙載認為，寫字要有主次分別的概念，一個字里邊是有主筆的：

《多寶塔碑》中的“之”字由四筆組成，最后一筆捺，就是整個字的主筆，可以看到其他三筆長度很短，給最長的捺以襯托，同時上面三筆聚在一起，形成緊收的態(tài)勢，給主筆留出充分的空間達到疏朗的效果。

《自由引導(dǎo)人民》中，主次之別很明顯——“女主”最高，三個站立男人的朝向、目光都匯聚在她頭頂(用三個箭頭標注后非常明顯)，另外，作者還把整個畫面中最強烈的黑白對比關(guān)系放在了“女主”的上半身和背景天空的對比，非常吸睛。

書畫欣賞

其實對作品的欣賞也是建立在技法層面之上的，只是更重視每一個筆畫、每一個形象所傳達出的感受，著眼點更加抽象。

《張遷碑》和《曹全碑》都是漢代隸書作品，前者線造型偏方，線條偏直，后者造型偏扁，多用曲線。把兩者放到一起時會發(fā)現(xiàn)，方直的風(fēng)格會給人硬朗、爽利的感覺;彎曲的線條雖然看著柔軟，卻會讓人感到其中有一股掰不斷的“韌勁”。

書法中的方直或圓曲，在表達力量感時各有各的方法，并不是簡單的方直就比圓曲更有力。這一點在繪畫中也有體現(xiàn)，或者說比書法更為直觀：

同為裸女像，畢加索畫的這張多用直線，線條相接處也都有意處理成方硬的角;馬蒂斯則用長長的弧線，轉(zhuǎn)角多處理成圓曲的，但是后者在表達力量感的表現(xiàn)上不輸于前者，反而比前者多一份厚重，與《曹全碑》的“韌勁”類似。

完成一幅書法作品的關(guān)鍵在于經(jīng)營整張紙的黑和白，不同的經(jīng)營手段會形成不同的觀感——可以像《宣示表》那樣字和字之間留出很大的空間，把子字寫小，形成洞達的效果;也可以像《熹平石經(jīng)》那樣，把字撐大，壓縮字之間的距離，形成茂密的效果。

結(jié)語

其實書畫同源有很多重的意義和解釋，這也是傳統(tǒng)思想很有意思的地方，但最終別人說的并不重要，重要的是自己體悟的是什么，體悟了多少，陳繼儒說書畫是“禪家一合相”，這對于修禪又懂書畫的人來說才能體悟他話中的意義，但對于其他人，語言反而是枷鎖。