《祭侄文稿》是顏體行書的杰作，被書法界一直目為“天下第二行書”。該稿是顏真卿追祭從侄顏季明的草稿,字里行間充滿了悲壯、憤怒之情。要理解祭侄文稿，必須對該文的背景有所了解。更多書法內容盡在集大家書法！

安史之亂時，顏真卿堂兄顏杲卿與兒子顏季明先后罹難。季明遭殺戮之時，正當英年，歸葬時僅存頭顱。顏真卿對兄侄的壯烈犧牲和顏氏家族的“巢傾卵覆”，悲憤異常，專門寫下了這篇祭文。

顏真卿《祭侄文稿》

顏真卿是儒家“修身、齊家、治國、平天下” 的理想典范。

在二王之后，行草書能真正別樹一幟、開宗立派者，千古之下，只有他一人而已;他為官清正，離任撫州，百姓為其建祠四時致祭;他不畏權貴，先后不容于奸相楊國忠、盧杞;他忠肝義膽，李希烈謀反，他慷慨赴敵曉諭。李希烈敬其才高德重，百般威逼利誘以勸降，但他就是不為所動，終被殺害，時年77歲。

首先，在內容方面，祭侄文稿寫得情真意切。除了對季明的痛惜、對仇敵安祿山的強烈憎恨之外，更是對“賊臣不救”充滿了憤怒。其中，“惟爾挺生，夙標幼德，宗廟瑚璉，階庭蘭玉，每慰人心”，記述的是季明的美好品德以及在宗族中的重要性;“仁兄愛我，俾爾傳言”，記述的是季明在抗敵人中的重要作用;“父陷子死，巢傾卵覆，天不悔禍，誰為荼毒?念爾遘殘，百身何贖!”，記述的是聞知季明犧牲后的痛苦與憤怒;“魂而有知，無嗟久客”，表達的是親人對季明亡魂的關懷囑托。

羅馬時代郎加納斯在他的古典文藝理論名著《論崇高》中提出，要達到崇高，“第一而且最重要的是莊嚴偉大的思想，第二就是強烈而激動的情感。”并說：“激情對創(chuàng)作和風格的重大作用，足以使整個結構堂皇卓越。”

通觀《祭侄文稿》全篇，行文如泣如訴，悲憤之氣，躍然于字里行間。千百年之下，我們捧讀此稿，依然能夠體味到一種崇高的憤怒。即便拋卻書法因素不談，這篇內容短小精悍但情感卻凝重深厚的悼亡文章，也可以稱得上是千古名篇。

其次，在書法線條的感情表達方面，祭侄稿可以說將“崇高的憤怒”表達得淋漓盡致。

宋人陳鐸曾詳細剖析過唐顏真卿《祭侄季明文稿》書寫過程中的感情變化，認為前十二行“甚遒婉”，后六行“殊郁怒真屋漏痕跡矣”，至末五行“沉痛切骨，天真爛漫，使人動心駭目，有不可形容之妙，與《禊敘稿》(指晉王羲之“蘭亭敘”)哀樂雖異，其致一也”。情緒的變化導致了運筆節(jié)奏的跌宕起伏，書者通過筆墨書法將真情實感淋漓盡致地表現出來。

認真研讀《祭侄文稿》，我們會發(fā)現此稿的用筆有三大特色：

一是篆籀筆法。此稿楷行草兼?zhèn)?，其點畫，尤其是豎畫的用筆，多用外拓筆法，弧形相向，這是典型的篆籀筆法，其最直接的藝術沖擊力就是給人以精神內斂、內力十足的強烈感覺。顏真卿的篆籀筆法運用得極其嫻熟，行筆忽慢忽快，其厚重處渾樸蒼穆，細勁處筋骨凝練，收束時殺筆狠重，連綿處筆飛流直下。

二、結體自然。字的大小欹正，隨情而變，字與字上牽下連，似斷還連;行與行欹正相生，協(xié)調有方。尤為精彩的是，末尾幾行由行變草，一瀉而下，氣勢磅礴，可以讓人強烈地感受到，剛烈耿直的顏真卿此刻感情的強烈起伏和憤怒宣泄。

三是墨法多變。此稿墨色濃重處堆墨如山，枯澀處細若游絲。這種墨色變化，顯然不是有意為之，而是恰巧與顏真卿當時的書寫時工具有關的。比如短而禿的硬毫毛筆、濃墨、麻紙等。但這一墨法，卻淋漓盡致地表現出了顏真卿當時的悲慟與憤怒，因此就藝術效果而言，可謂達到了完美的統(tǒng)一。

應該說，寫《祭侄文稿》時，顏真卿本無意于書，更沒有想將此稿流傳后世，因此在表達自己憤怒的情緒、在結體章法上毫無顧忌。細觀此書，我們可以深切地感受到，作者時而沉郁痛楚，聲淚俱下;時而低回掩抑，痛徹心肝。就情緒調動而言，此篇文稿堪稱動人心魄的千古名作。米芾曾言：“此帖在顏最為杰思，想其忠義憤發(fā)，頓挫郁屈，意不在字，天真罄露在于此書。”

《祭侄稿》對后世的影響非常巨大。柳公權、楊凝式的行書都深受其影響。宋四家無一不從其中吸取過營養(yǎng)，后世受其恩澤者更多，清代劉墉、傅山、何紹基、康有為等人的行書均受其影響。在現代書法大家之中，最典型的是吳玉如。

圖片：吳玉如書法

前不久，筆者到福建廈門出差，順便拜訪了林覺民故居。在那里，筆者發(fā)現，林覺民的書法竟然也大受《祭侄稿》的影響。林覺民犧牲的時候還十分年輕，但他對《祭侄稿》筆意的把握、形體結構的理解遠超時人。也許千古之下，顏魯公的忠烈之氣與林覺民先生相互契合吧。如其不犧牲，在書法方面一定也會成為大家，時代無道，芝蘭玉殞，思之不禁讓人扼腕痛惜不已。

林覺民書法圖片

尤其值得一提的是，顏體行書與王羲之的關系。實際上，顏體行書是對蘭亭敘的反面繼承。

錢鐘書先生指出：“一個藝術家總在某些社會條件下創(chuàng)作，也總會在某種文藝風氣里創(chuàng)作。這個風氣影響到他對題材、體裁、風格的去取，給予他機會，同時也限制了他的范圍，就是抗拒或背棄這個風氣的人也受到它負面的支配，因為他不得不另出手眼來逃避或矯正他所厭惡的風氣。正像列許登堡所說:模仿有正有負，“反其道以行也是一種模仿”;圣佩韋也說:盡管一個人要推開自己所處的時代，仍然和它接觸，而且接觸得很著實;所以，風氣是創(chuàng)作里的潛勢力，是作品的背景，而從作品本身看不一定很清楚。我們閱讀當時人所信奉的理論，看他們對具體作品的褒貶好惡，樹立什么標準，提出什么要求，就容易了解作者周遭的風氣究竟是怎么一回事，好比從飛沙、麥浪、波紋里看出了風的姿態(tài)。”

——《七綴集·中國詩與中國畫》

看一下顏真卿傳記，我們就會知道，顏真卿的書法，的確是在對二王書法進行深人研究后，反其道而行之，才最終形成的自家面貌。正如范文瀾在《中國通史簡編》中所說:“初唐的歐、虞、褚、薛，只是二王書體的繼承人，盛唐的顏真卿，才是唐朝新書體的創(chuàng)造者。”