展覽是時(shí)下書(shū)壇開(kāi)展活動(dòng)最主要的方式，亦是評(píng)價(jià)當(dāng)代書(shū)法生態(tài)的主要指標(biāo)之一。然而，同樣都是展覽，觀感和含金量卻大不一樣，有個(gè)展、提名展、邀請(qǐng)展。最常見(jiàn)的是必須經(jīng)過(guò)評(píng)選的展覽;最簡(jiǎn)單則是網(wǎng)絡(luò)展，人人能辦;最讓人期待的當(dāng)數(shù)古代經(jīng)典書(shū)法展。偶見(jiàn)同道感慨，如今去過(guò)一些展覽場(chǎng)地后，不但不覺(jué)得激動(dòng)，反而可能有些“惡心”。離開(kāi)展廳，趕緊要讀讀經(jīng)典法帖，“洗一下眼”，否則就會(huì)有痛徹心扉之感。視覺(jué)享受變成了視覺(jué)污染，原因何在?更多書(shū)法內(nèi)容盡在集大家書(shū)法！

尋根究底，當(dāng)下的很多書(shū)法創(chuàng)作，為了適應(yīng)展廳的視覺(jué)效果要求，越來(lái)越走向“做作”。精心安排沒(méi)錯(cuò)，但過(guò)猶不及，哪一筆要蘸墨，哪一筆要拉出枯筆，都要費(fèi)盡心機(jī)，必然導(dǎo)致索然寡味。不過(guò)，如果深入思考，“做作”不僅僅只是在當(dāng)代創(chuàng)作中存在，而是由來(lái)已久。從某個(gè)角度來(lái)說(shuō)，不存在“不做作”的創(chuàng)作，只是程度不同而已。“做作”的存在，有很多原因。加以必要的反思，旨在將“做作”的程度降到最低。或者說(shuō)，最終的目標(biāo)是“做了像沒(méi)做一樣”。

從整個(gè)文化史來(lái)看，藝術(shù)發(fā)展趨向是越來(lái)越精致，越來(lái)越繁瑣，也就越來(lái)越俗氣。原始藝術(shù)手法簡(jiǎn)單，才能真正做到大樸不雕，去偽存真。作品中的做作成分伴隨著書(shū)家主體意識(shí)的覺(jué)醒不斷增加。魏晉之前，屬于“無(wú)名氏”時(shí)期，甲骨文和金文的作者皆不知名，也無(wú)法留名，可以做到無(wú)功利心。像《毛公鼎》和《散氏盤(pán)》，完全是以生命作為祭奠的。說(shuō)到本質(zhì)，借助靈性而到達(dá)神性，天造地設(shè)，渾然天成。

魏晉之后，個(gè)體意識(shí)覺(jué)醒，書(shū)法名家越來(lái)越多，創(chuàng)作中的安排乃至于做作比重越來(lái)越大。有一點(diǎn)非常重要，古代的經(jīng)典碑帖皆以實(shí)用為前提，所以，古人技法只有高下之分，沒(méi)有病筆乃是最基本的要求。借助實(shí)用性，可以實(shí)現(xiàn)從技法到超越技法，最大程度上抵消“做作”的傾向。況且，古人沒(méi)有藝術(shù)市場(chǎng)，偶爾有銷(xiāo)售行為，質(zhì)量也是有保證的。說(shuō)到本質(zhì)，“做作”不斷加重是書(shū)法的實(shí)用性和藝術(shù)性分離所導(dǎo)致的結(jié)果。書(shū)法的實(shí)用范圍減少和藝術(shù)性的擴(kuò)張同步進(jìn)行，但始終存在一個(gè)“臨界點(diǎn)”——書(shū)寫(xiě)漢字的要求始終不能違背。如果這點(diǎn)被突破，以表現(xiàn)為借口，就會(huì)變得失控，“做作”難免。

最典型的就是“現(xiàn)代書(shū)法”，從一種寄寓時(shí)代風(fēng)潮和個(gè)人意識(shí)的創(chuàng)作，最終墮落為一種純粹的“形式感”，甚至只有皮相的制作，可以宣告其死亡了。把漢字和宣紙、墨汁都當(dāng)成“材料”進(jìn)行組裝，必定不是“寫(xiě)”出來(lái)的，而是“做”出來(lái)的。真正追求藝術(shù)化無(wú)可非議，問(wèn)題在于，本質(zhì)上不是追求藝術(shù)價(jià)值，而是附加值，是名利心作怪。

創(chuàng)作是一個(gè)復(fù)雜的動(dòng)態(tài)過(guò)程，涵蓋生活積累、創(chuàng)作構(gòu)思、藝術(shù)表達(dá)等三個(gè)階段，必須有意識(shí)地去“做”，最終借助于靈感來(lái)實(shí)現(xiàn)成功表達(dá)。靈感則是無(wú)意的，也就是說(shuō)，書(shū)法創(chuàng)作天然帶有“做作”的成分，最終從有意識(shí)轉(zhuǎn)變到無(wú)意識(shí)。書(shū)法通過(guò)反復(fù)臨摹強(qiáng)化訓(xùn)練培養(yǎng)習(xí)慣，注重藏頭護(hù)尾和中鋒行筆，本身即是在“做”。也就是說(shuō)，但凡藝術(shù)創(chuàng)作，只要有“術(shù)”的界定和“技”的要求，必然無(wú)法擺脫“做作”。那些成功的書(shū)家，只是最終實(shí)現(xiàn)了從“做”到“不做”的蛻變。“創(chuàng)作”二字盡管耳熟能詳，卻未必解讀到位。“創(chuàng)”即創(chuàng)意，個(gè)人的每一件作品要和前一件作品不同，與別人的作品更不能相同。這是最理想的狀態(tài)。同一人相近時(shí)期的作品面目接近，可以理解，但完全復(fù)制則不可能被接受。晚清以來(lái)，書(shū)法家作品的“多胞胎”現(xiàn)象日趨增多，一模一樣的作品有多件傳世，而且都是真跡，說(shuō)明書(shū)家的應(yīng)酬已經(jīng)非常多，包括日益興起的市場(chǎng)需求。對(duì)照來(lái)看，當(dāng)代書(shū)法迅速市場(chǎng)化，書(shū)家單純追求經(jīng)濟(jì)效益的目的，在一定程度上造成熟詩(shī)俗書(shū)的泛濫，諸如“春眠不覺(jué)曉”和“字為心畫(huà)”之類(lèi)在某個(gè)人的筆下可能會(huì)達(dá)到數(shù)百件之多。書(shū)家面對(duì)大量應(yīng)酬，只能不停地復(fù)制自己，不僅談不上靈感，甚至已經(jīng)談不上創(chuàng)作，直至將所有的激情消耗殆盡。“作”即“作法”，實(shí)質(zhì)是一種規(guī)律性技巧。換個(gè)角度來(lái)看，如果說(shuō)“創(chuàng)”是書(shū)寫(xiě)時(shí)的不確定性，得以打破常規(guī)思路，“作”則是保證書(shū)寫(xiě)的穩(wěn)定性，強(qiáng)調(diào)在此前提下加以發(fā)揮。書(shū)家之所以要大量地、持續(xù)性地臨摹，原因即在于此。很顯然，兩者缺一不可。現(xiàn)在的問(wèn)題是，單純地強(qiáng)調(diào)技法至上，文化修養(yǎng)跟不上，不配套，缺少“創(chuàng)”，只有“作”，“做作”的比重必然越來(lái)越大。創(chuàng)作顧名思義，首先是“創(chuàng)”，其次才是“作”，沒(méi)有創(chuàng)意，只是一種習(xí)慣的重復(fù)而已，可能固化或者循環(huán)，甚至停滯，永遠(yuǎn)到不了最高點(diǎn)。書(shū)法創(chuàng)作最忌諱的，首先是自己重復(fù)自己，其次是復(fù)制他人。

創(chuàng)作強(qiáng)調(diào)“意在筆先”，要做到這一點(diǎn)，必須有所安排。不僅畫(huà)家有小稿，有些書(shū)家寫(xiě)多字作品也會(huì)起小稿。毫無(wú)疑問(wèn)，小稿可以讓創(chuàng)作變得穩(wěn)定有序，但也可能固化思路，束縛手腳。“意在筆后”當(dāng)然不行，書(shū)家一旦拿起毛筆，就應(yīng)該拋開(kāi)一切。“忘我”才能“有我”。如果思慮過(guò)多，必然顧此失彼。關(guān)鍵在于如何理解“先”字，“先”并不僅僅只是“先前”之意——只是強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作前特定的那一刻，而是強(qiáng)調(diào)有所準(zhǔn)備，時(shí)刻在準(zhǔn)備，方能于“特定的那一刻”，在筆法和字形處理上胸有成竹。具體到某一件作品，必須有適度的“陌生感”。一如生活中所說(shuō)，距離產(chǎn)生美。即便有安排，也是大概的。書(shū)法創(chuàng)作需要熟后生，就是這個(gè)道理。過(guò)度熟練就是“爛熟”，成了套路，導(dǎo)致新意全失。墨法尤其存在不確定性。綜合衡量，書(shū)家既要避免過(guò)度波動(dòng)，也要利用不確定性來(lái)展現(xiàn)新意。新意就是創(chuàng)意。一件作品的新意乃其根本價(jià)值所在。董其昌、王鐸、何紹基和吳昌碩這些大家，反復(fù)臨摹同一件作品，但每件都不同，這就是創(chuàng)意。從技法的角度來(lái)講，就是應(yīng)變能力。

“求變”會(huì)導(dǎo)致“做作”。以清代取法顏真卿為例。王鐸、傅山、劉墉、翁同龢、何紹基和趙之謙都學(xué)顏，六個(gè)人可分為三組，兩兩對(duì)比：王鐸崇尚技法，臨古不輟，單個(gè)字騰挪跌宕，以至于扭捏作態(tài)，顯然是有意為之。傅山神游太虛，天馬行空，為了在整個(gè)氣勢(shì)上加以突破，纏繞連綿，大圈套小圈，不免做作。劉墉學(xué)顏也學(xué)蘇，舍雄秀而增內(nèi)斂，更加?jì)趁摹Ｎ掏槍W(xué)顏學(xué)米，筆法愈加恣肆，氣勢(shì)外露，然劉有臃軟肥滯之弊，翁有劍拔弩張之癥。何紹基成功將顏行和顏楷結(jié)合起來(lái)，以“鉤腕法”出之。趙之謙學(xué)顏再學(xué)魏碑，“顏底隸面”，各見(jiàn)千秋，只是何行筆抖動(dòng)過(guò)甚，趙起筆小動(dòng)作多，都不免小家子氣。統(tǒng)而觀之，顏書(shū)質(zhì)樸大氣，以不變應(yīng)萬(wàn)變，學(xué)顏者無(wú)一不是苦心經(jīng)營(yíng)，想跳出藩籬，形成自己的面目，必然要增加一些個(gè)人的理解和發(fā)揮，以至于拉胳膊伸腿，也就多了“做作”的可能?？梢?jiàn)，大師也難逃“變法”中的難題。

這樣來(lái)看，做作對(duì)于書(shū)法家而言，幾乎無(wú)可回避。就算古人，有時(shí)也難免。傅山的“四寧四毋”眾所周知，“寧丑毋媚”后面還有一句“寧支離，毋安排”，就是指向“做作”——書(shū)法需要安排，但不能過(guò)度安排。孫過(guò)庭《書(shū)譜》強(qiáng)調(diào)“五乖五合”，“五合”是理想狀態(tài)，“五乖”則是背離因素，換個(gè)說(shuō)法，“不合”就是“做作”。不獨(dú)于此，古人還存在一些“炒作”行為，也會(huì)造成做作，如《書(shū)林紀(jì)事》記載張旭“每大醉呼叫狂走乃下筆，或以頭濡墨而書(shū)”。古今差異在于，古人是先有實(shí)力，再有表演。古人沒(méi)有媒介，哪怕是表演，也只能找“專(zhuān)業(yè)人士”來(lái)圍觀而且人數(shù)畢竟有限?，F(xiàn)在則不受任何限制，隨時(shí)可以“無(wú)底線”。在這個(gè)自媒體的時(shí)代，人人都是導(dǎo)演，人人都是演員，人人都是書(shū)法表演家。對(duì)于古人來(lái)說(shuō)，刻意表現(xiàn)也會(huì)導(dǎo)致做作。包世臣《藝舟雙楫》記載劉墉寫(xiě)字時(shí)，有時(shí)為了在外人面前表示自己有古法，故意耍起“龍睛法”，要不斷地轉(zhuǎn)動(dòng)筆管，以至于把筆頭都轉(zhuǎn)掉了。書(shū)法強(qiáng)調(diào)熟能生巧，一旦過(guò)于刻意做作，就會(huì)產(chǎn)生負(fù)作用。

當(dāng)下書(shū)壇普遍存在創(chuàng)作透支的情況。書(shū)家啃老本，應(yīng)酬多，臨摹少，無(wú)疑是書(shū)風(fēng)做作的原因之一。書(shū)法是一場(chǎng)馬拉松，必須堅(jiān)持。創(chuàng)作可以自由發(fā)揮，臨摹就好比韁繩在手，始終不離法度。至于怎么臨摹，各人有各法，那是另外一回事。相對(duì)古人來(lái)說(shuō)，今天的臨摹和創(chuàng)作，都是專(zhuān)意行為，難免做作。兩者存在關(guān)聯(lián)，也存在脫節(jié)行為。今人所理解的臨摹就是打基礎(chǔ)，創(chuàng)作就是一種自我發(fā)揮。實(shí)際上，臨摹就是創(chuàng)作，創(chuàng)作就是臨摹。古人一直恪守這樣的理念，所以會(huì)圓融無(wú)礙。更重要的是，古人在臨創(chuàng)之間還存在一個(gè)“日常書(shū)寫(xiě)”，實(shí)現(xiàn)臨創(chuàng)轉(zhuǎn)換的自然過(guò)渡和無(wú)縫對(duì)接。對(duì)于古人來(lái)說(shuō)，毛筆是最主要的實(shí)用工具，順理成章。對(duì)于今人來(lái)說(shuō)，這種優(yōu)勢(shì)已經(jīng)沒(méi)有了，書(shū)寫(xiě)時(shí)間不斷壓縮。雖然有專(zhuān)業(yè)人員從事專(zhuān)業(yè)研究，但又出現(xiàn)別的問(wèn)題，主要就是視野的狹隘，根源還是歸結(jié)于文化修養(yǎng)的缺失，即便技法熟練，也難臻高境，做作之風(fēng)難免。

書(shū)法家的活動(dòng)空間發(fā)生了根本性改變，無(wú)疑也會(huì)導(dǎo)致創(chuàng)作越來(lái)越做作。古人存在酬答，相互的交流和索請(qǐng)，但主要是在書(shū)齋這樣的私人空間中完成?，F(xiàn)在書(shū)家的活動(dòng)空間一分為二——私人空間和公共空間?？陀^地說(shuō)，書(shū)法所需要的古典狀態(tài)，如果對(duì)于一個(gè)身在書(shū)齋中的專(zhuān)職書(shū)家來(lái)說(shuō)，基本上沒(méi)有本質(zhì)的改變。但不能不說(shuō)，古人所處的社會(huì)空間是一個(gè)整體。這種“整體性”乃是當(dāng)下書(shū)法家通過(guò)所謂的“復(fù)興”主張是無(wú)法實(shí)現(xiàn)的，很多時(shí)候仍處于一種碎片化狀態(tài)，導(dǎo)致很多有看似有創(chuàng)意的行為就成了表演，做作更甚。不管如何，身處公共空間，“表現(xiàn)”的成分必然增大，做作的成分會(huì)更多。展覽就是公共空間。書(shū)法一旦進(jìn)入展廳，為了追求視覺(jué)效果，越來(lái)越注重形式。書(shū)法形式做作的一個(gè)典型例子，就是手札普遍成了“小作品”，不具備古人尺牘的天真自然。對(duì)于同一個(gè)人來(lái)說(shuō)，專(zhuān)門(mén)創(chuàng)作的作品，必然做作，個(gè)人手札則往往一派天機(jī)。所謂的“做作”，就是沒(méi)有真情實(shí)感自然流露，呈現(xiàn)出來(lái)的都是假象。現(xiàn)在看來(lái)，但凡歷史中的書(shū)法經(jīng)典，必定有好的視覺(jué)效果或視覺(jué)形式，但最終一定會(huì)導(dǎo)向心靈，追求某種身心感應(yīng)。當(dāng)下的書(shū)法創(chuàng)作如果做不到這一點(diǎn)，只有單純的形式，必定是空洞。反過(guò)來(lái)看，技法和修養(yǎng)都不過(guò)關(guān)，只能從注重身心轉(zhuǎn)向圖像設(shè)計(jì)。時(shí)下的創(chuàng)作如果不能擺脫這種思維，過(guò)度在意形式，只會(huì)越來(lái)越做作，越來(lái)越空洞，哪怕極其華麗，也無(wú)法走進(jìn)人的內(nèi)心，無(wú)法欣賞，更談不上被接受。說(shuō)到底，形式追求是存在極限的。

毋庸諱言，眼下的書(shū)法創(chuàng)作，不但形式上做作，內(nèi)容也極其做作。表現(xiàn)在三方面：

一是熟詩(shī)。給人內(nèi)容陳舊之感，加上形式的套路化，令人生厭。話(huà)說(shuō)回來(lái)，熟詩(shī)也不是完全不可以，關(guān)鍵是技法和修養(yǎng)達(dá)不到一定的境界，不能出新意卻又極力想出“新意”，只能流于做作。

二是老生常談的書(shū)寫(xiě)自作詩(shī)方面。所謂的“自作詩(shī)”，其實(shí)不過(guò)是打油詩(shī)甚至順口溜而已，勉強(qiáng)拼湊成篇，哪能不做作呢?

三是“創(chuàng)作心得”的撰寫(xiě)，為賦新詩(shī)強(qiáng)說(shuō)愁。因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)情況很可能只是單純地想寫(xiě)一二件作品，并沒(méi)有特別多的靈感和構(gòu)思，但寫(xiě)著寫(xiě)著，可能就有感覺(jué)了。當(dāng)展覽一定需要這樣一個(gè)流程時(shí)，只能無(wú)話(huà)找話(huà)，無(wú)病呻吟。古人的書(shū)寫(xiě)狀態(tài)，就是一種“欲”——和餓了想吃飯、渴了想喝水是一個(gè)道理，順其自然，沒(méi)有任何理由。書(shū)法本身就是最大的理由。

創(chuàng)作變成做作，總的來(lái)說(shuō)，取決于個(gè)人的心思做作，是名利思想作祟。需要指出，名利心不完全指現(xiàn)實(shí)經(jīng)濟(jì)利益，此包含一切改變?nèi)说男膽B(tài)的影響因素。這個(gè)問(wèn)題說(shuō)來(lái)話(huà)長(zhǎng)。概而言之：第一，盲目追求專(zhuān)業(yè)化、職業(yè)化的必然結(jié)果。無(wú)論是職業(yè)化還是專(zhuān)業(yè)化，書(shū)法成了飯碗，就有了來(lái)自生計(jì)的壓力，要是成了必須要完成的業(yè)績(jī)之時(shí)，更是要明確追求名利，因?yàn)槭莻€(gè)人成功的評(píng)價(jià)指標(biāo)。第二，目前展賽機(jī)制的必然結(jié)果。俗話(huà)說(shuō)：“文無(wú)第一，武無(wú)第二。”書(shū)法創(chuàng)作達(dá)到一定的水準(zhǔn)，只存在不同風(fēng)格或不同的美之差異，很難說(shuō)出高下之分。但是，展賽注重選拔，就一定要有結(jié)果，一定要分出金銀銅，必然就有競(jìng)爭(zhēng)，甚至惡性競(jìng)爭(zhēng)，造成功利思想的滋生和蔓延。第三，商品化、市場(chǎng)化熱潮的必然結(jié)果。借助于市場(chǎng)機(jī)制，原本屬于精神范疇的書(shū)法，得以順利地轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)財(cái)富，改善生活和創(chuàng)作條件是好的，但這種市場(chǎng)化機(jī)制本身極度不規(guī)范，只能按照可視的頭銜和職務(wù)劃分出檔次，而不是按照藝術(shù)水準(zhǔn)來(lái)認(rèn)定，種種不足，一言難盡。不能不說(shuō)，金錢(qián)越來(lái)越主導(dǎo)了評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，“寫(xiě)得好”不如“賣(mài)得好”，就會(huì)出現(xiàn)為了適應(yīng)客戶(hù)的口味而創(chuàng)作，“揚(yáng)州八怪”的某些作品就是因此而變得怪異。盡管創(chuàng)作可以帶來(lái)收入，但按照“邊際效應(yīng)”的規(guī)律來(lái)說(shuō)，呈現(xiàn)出不斷遞減的趨勢(shì)，興奮點(diǎn)會(huì)降低，直至?xí)疑硇臉O度麻木，窮于應(yīng)付，只能通過(guò)做作來(lái)應(yīng)付。

如何避免越來(lái)越嚴(yán)重的做作傾向?很簡(jiǎn)單，重回書(shū)寫(xiě)。什么是“寫(xiě)”?除了書(shū)法本身的筆法、字法、章法和墨法等技法要求以外，更重要的是側(cè)重個(gè)人對(duì)于書(shū)法的心理狀態(tài)，所謂“寫(xiě)心”是也。大師之作品，都是適興所書(shū)，天機(jī)流露，《蘭亭序》的憂(yōu)傷，《祭侄稿》的悲憤，《黃州寒食帖》的苦悶，絕非為了賣(mài)弄技術(shù)取悅于人，而是特定的時(shí)空狀態(tài)下，各自真情實(shí)感的自然流露。毫無(wú)疑問(wèn)，技法的作用不能否定，否則就是無(wú)源之水，變成野狐禪。技法和人心要融為一體，隨機(jī)生發(fā)，有時(shí)看起來(lái)如龍蛇狂舞，卻沒(méi)有絲毫的刻意和匠氣。做作就是匠氣。要避免做作，必須強(qiáng)調(diào)目的純粹，為書(shū)法而書(shū)法，將名利心和書(shū)法隔絕開(kāi)來(lái)?；貧w本心的創(chuàng)作，才是真正的創(chuàng)作。有鑒于此，書(shū)家應(yīng)當(dāng)遠(yuǎn)離功利，盡可能地身處“私人空間”，降低參展頻率，減少不必要的應(yīng)酬，與市場(chǎng)保持合適的距離。創(chuàng)作，一不要為了迎合，投其所好;二不要為了趨炎，違心之論;三不要為了獲獎(jiǎng)，囿于名利。只有拋棄這三點(diǎn)，才能真的懂得創(chuàng)作，進(jìn)入理想的創(chuàng)作狀態(tài)。

需要指出，與做作對(duì)立的是自然、自由和自在，乃是書(shū)家本應(yīng)該追求的目標(biāo)。因?yàn)榉N種現(xiàn)實(shí)羈絆，極度渴望卻又遙不可及，必然導(dǎo)致做作。需要引以為戒的是，對(duì)于書(shū)家來(lái)說(shuō)，必須了解自己最需要什么?能做什么?當(dāng)下和今后處在什么樣的人生坐標(biāo)系位置，才能做到身心放松超脫，避免做作?對(duì)于書(shū)法來(lái)說(shuō)，其中有不可言說(shuō)的部分，到底是“真知”還是“假懂”，需要甄別。書(shū)家一生就是在創(chuàng)作和做作之間不斷地努力，直至調(diào)和、化解，達(dá)到最終的和諧。人生原本就是一個(gè)不斷博弈的過(guò)程，個(gè)人身處某個(gè)時(shí)代，一定會(huì)想盡辦法超越這個(gè)時(shí)代。只有書(shū)法和人生的最終合拍，才能最大程度上擺脫做作，實(shí)現(xiàn)自然、自由和自在。