在當(dāng)代書(shū)法藝術(shù)的繁榮發(fā)展時(shí)期，一九七九年上海《書(shū)法》舉辦的全國(guó)書(shū)法征評(píng)活動(dòng)和一九八一年舉辦的全國(guó)第一屆書(shū)法篆刻展中，獲獎(jiǎng)和人選的作品中有顏體的大楷，還有直接臨摹《張遷碑》之類古代碑帖的作品。更多書(shū)法內(nèi)容盡在集大家書(shū)法！

在后來(lái)的展、賽活動(dòng)中，還有褚、歐等體的楷書(shū)出現(xiàn)。再到后來(lái)，一直到今天的展覽和書(shū)法賽事中，單純模仿顏、柳、歐、趙之類的正書(shū)就很難人選了。這是為什么?

事實(shí)上，并沒(méi)有誰(shuí)訂了一條明確的規(guī)定：此類正書(shū)不能人選。而是幾十個(gè)評(píng)委投票的結(jié)果，是集體無(wú)意識(shí)的自然選擇，這種選擇的結(jié)果表征著當(dāng)代書(shū)法審美的傾向。原因我們可以認(rèn)為：在當(dāng)代書(shū)法創(chuàng)作發(fā)展中，單純的所謂功力表現(xiàn)、摹仿古代經(jīng)典樣式的作品，被視為初級(jí)階段，“下筆有由”已不是書(shū)法創(chuàng)作評(píng)判的唯一標(biāo)準(zhǔn)，而更重要的是“下筆有我”。

但這只是一般性的、普遍的原因，就正書(shū)來(lái)說(shuō)，有其自身的特殊原因。古代的正書(shū)，以“正”示人，其結(jié)構(gòu)之美，也就是書(shū)法藝術(shù)的建筑般的空間之美是主要的，這或許是啟功先生力主“結(jié)構(gòu)第一”的原因。

就形質(zhì)來(lái)說(shuō)，其筆筆遞進(jìn)、筆勢(shì)呼應(yīng)之間而生發(fā)的音樂(lè)般的時(shí)序進(jìn)程中的美，正書(shū)遠(yuǎn)不如手稿書(shū)、行草書(shū)中那么明顯，而這種時(shí)序之美正是書(shū)法的內(nèi)在精神最能體現(xiàn)的地方，是書(shū)法耐人品讀的韻律美的表現(xiàn)，也正是書(shū)法與繪畫(huà)重要的區(qū)別之處，而正書(shū)恰恰此處最為薄弱。

再加上古代的正書(shū)多以金石為載體傳世，其間筆筆映帶的微妙信息早以很難尋覓，只剩下一個(gè)空間性的構(gòu)架，很難表現(xiàn)出筆筆遞進(jìn)中的那種時(shí)序之美。孫過(guò)庭《書(shū)譜》中說(shuō)：“草不兼真，殆于專謹(jǐn);真不通草，殊非翰札。真以點(diǎn)畫(huà)為形質(zhì)，使轉(zhuǎn)為情性。”

孫過(guò)庭所說(shuō)的“使轉(zhuǎn)”，其實(shí)是指靜態(tài)的真書(shū)之中靈活的筆勢(shì)，換言之也可以說(shuō)是真書(shū)點(diǎn)畫(huà)之間表現(xiàn)出的時(shí)序關(guān)系。這種時(shí)序之美，最能體現(xiàn)作者的情性，表現(xiàn)創(chuàng)作中的激情與個(gè)性。

碑刻中的顏體大楷之類的正書(shū)，有著優(yōu)美的空間構(gòu)架，所缺者正是由筆筆相生之間生發(fā)出的時(shí)序之美、節(jié)奏之美。當(dāng)代人在高大的展廳中，以對(duì)待視覺(jué)藝術(shù)的態(tài)度去面對(duì)那些模擬古代美用合一的正書(shū)之時(shí)，顯得非常不適應(yīng)，難以引起審美的激情。

這些傳承樣式的、端莊嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼龝?shū)，如秦石刻式的小篆、東漢碑刻中的隸書(shū)，以及顏、柳、歐、趙等諸家正書(shū)，人們?cè)缫阉究找?jiàn)慣，在不斷重復(fù)之中缺失了創(chuàng)作中的新穎感，更加導(dǎo)致了審美上的麻木。

在當(dāng)代的書(shū)法創(chuàng)作中，正書(shū)作出的適時(shí)之變，其變化的主要特點(diǎn)是正書(shū)在多種書(shū)體的融合變通中走向邊緣化。傳承正書(shū)中所缺乏的是能表現(xiàn)情性的時(shí)序之美，當(dāng)代的正書(shū)創(chuàng)作努力尋求情趣，表現(xiàn)個(gè)性，追求新穎感，將傳承正書(shū)美用合一的特點(diǎn)轉(zhuǎn)變?yōu)閺?qiáng)化視覺(jué)性、形式美的展覽書(shū)法。

而正書(shū)自身可塑性的空間相對(duì)狹小，于是正書(shū)創(chuàng)作就向邊緣延伸，正書(shū)創(chuàng)作表現(xiàn)出程度不同的非正書(shū)化，其方法是沖破上述傳承正書(shū)的三個(gè)特點(diǎn)。

其一是突破正書(shū)典型性的特點(diǎn)和成熟完美的樣式，在正書(shū)形成的過(guò)渡時(shí)期的書(shū)跡中尋求創(chuàng)作的借鑒，貫通融會(huì)而生新意，如楷書(shū)創(chuàng)作在由隸向唐楷過(guò)渡這一漫長(zhǎng)的歷史時(shí)期，在各種碑刻墨跡中尋求形式借鑒和創(chuàng)作啟示，在所謂的不完美之中尋求情趣、表現(xiàn)新意。

今天的書(shū)法創(chuàng)作重點(diǎn)是把文字的字形作為美的載體，歷代豐富多姿的大量文字遺存都可取來(lái)作為藝術(shù)創(chuàng)作的素材，打破文字發(fā)展中各個(gè)歷史時(shí)期、各個(gè)地域、各種書(shū)體之間的藩籬，只要藝術(shù)創(chuàng)作需要，擷取各個(gè)地域精華，貫通各個(gè)時(shí)期風(fēng)采，為創(chuàng)作一件自身形式完美協(xié)調(diào)的作品而服務(wù)。

其二是突破作為廟堂文字、莊嚴(yán)文字的制約，與手寫(xiě)體融合，與民間書(shū)體融合。例如甲骨文創(chuàng)作，作者在探索如何既能表現(xiàn)甲骨文原型的審美特征，又要充分展示筆墨紙性的效果，而不去拘泥于原甲骨刻契出的兩端尖尖的線條。

為塑造甲骨文書(shū)法的藝術(shù)風(fēng)格，書(shū)家各有自己的用筆特點(diǎn)。又如金文書(shū)法創(chuàng)作，在體會(huì)和表現(xiàn)金文區(qū)別于其他書(shū)體的獨(dú)特之美時(shí)，努力展示毛筆書(shū)寫(xiě)的翰墨風(fēng)采，而不去刻意模擬熔金鑄造的銘文原型，求通過(guò)筆墨表現(xiàn)一種審美意義上的“金石氣”。

在金文書(shū)法創(chuàng)作中，不同書(shū)家表現(xiàn)出不同的審美情趣，或厚重古樸，或爽健自然，或如精金美玉，或作不衫不履，出于鑄金文字而超乎爛銅之外。再如以刻石文字為藍(lán)本的書(shū)法創(chuàng)作，寫(xiě)《龍門(mén)二十品》不再追摹刀刻斧鑿之形，使點(diǎn)畫(huà)如“束葦積薪”，寫(xiě)《鄭文公碑》也不必局限于巖石風(fēng)化剝蝕之形，使點(diǎn)畫(huà)如僵蠶臥紙，而要各人妙造于心，各運(yùn)不同的技巧，創(chuàng)作以北碑為基本審美特點(diǎn)的技法豐富、形式多樣的作品。

又如寫(xiě)漢碑者參簡(jiǎn)牘隸書(shū)之靈活筆意，在石刻之靜態(tài)中加人簡(jiǎn)牘之動(dòng)感;寫(xiě)簡(jiǎn)牘隸書(shū)者參以石刻之凝重嚴(yán)謹(jǐn)，減去一些手寫(xiě)體的草率甚至肆野。在古厚的“金石氣”中注人“翰逸神飛”的鮮活，加強(qiáng)筆墨的表現(xiàn)力，注重展廳中作品形式的大效果。

總之，對(duì)歷代遺存，今天以書(shū)法創(chuàng)作的需要對(duì)其進(jìn)行取舍，唯美是取，唯美是用，不局限于古代書(shū)法遺存中因制作實(shí)用文字而形成的種種模式。

其三是不重正書(shū)的文字功能，而聚焦于其藝術(shù)形式之美，打破傳承作為規(guī)范字的“正書(shū)”地位，以美為標(biāo)準(zhǔn)，廣泛在古代遺存中擷取奇妙的藝術(shù)造型，如篆書(shū)創(chuàng)作不拘泥于《說(shuō)文》正字，而將大篆、小篆、金石文字與手寫(xiě)體文字融合一起，唯美是取，唯藝術(shù)創(chuàng)作是用。

楷書(shū)創(chuàng)作中多用古體字、異體字、碑刻字甚至是古已有之的“錯(cuò)字”，以其獨(dú)特的造型產(chǎn)生審美上的新穎感，不求文字學(xué)意義上的純粹性，而求藝術(shù)形式感的統(tǒng)一性。

當(dāng)代的正書(shū)創(chuàng)作中，同時(shí)體現(xiàn)出書(shū)法藝術(shù)中建筑般的空間結(jié)構(gòu)美和音樂(lè)般時(shí)序進(jìn)程中的美，一方面保持正書(shū)相對(duì)的“正”，這是正書(shū)區(qū)別于其他的基本特性;另一方面表現(xiàn)著情趣與變化，不同程度地打破了“正”，這是藝術(shù)創(chuàng)作的需要，是時(shí)代特征的體現(xiàn)。

就文字學(xué)意義而言，正書(shū)創(chuàng)作中的許多新變也許是一種謬誤，甚至是對(duì)原則的褻瀆，而從藝術(shù)創(chuàng)作意義上講，其創(chuàng)作想象力和表現(xiàn)力大大豐富，作品形式和筆墨效果更加動(dòng)人，情性流露和個(gè)性表現(xiàn)更加鮮明。

不管你喜歡不喜歡，贊成不贊成，都無(wú)礙這種變化已是客觀存在，已經(jīng)形成了多數(shù)人的審美共識(shí)。你若要拒絕它，仍步趨于顏、柳、歐、趙的既成模式來(lái)創(chuàng)作，那么展覽也會(huì)拒絕你。當(dāng)代的正書(shū)創(chuàng)作已不是單純的所謂功力表現(xiàn)，正書(shū)的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)已由“一筆好字”轉(zhuǎn)變?yōu)?ldquo;一件好的書(shū)法創(chuàng)作”。

當(dāng)然，凡事都要有一個(gè)度，過(guò)猶不及，一旦失度，所謂的創(chuàng)新就會(huì)成謬誤。要把握好孫過(guò)庭所說(shuō)的“古不乖時(shí)，今不同弊”，把握好正書(shū)作為靜態(tài)書(shū)體的基本品質(zhì)不使之異化。

如果正書(shū)創(chuàng)作在探索出新之中最終消滅了正書(shū)，在形質(zhì)上完全與行草合為一體，在精神上完全喪失傳承正書(shū)中所表現(xiàn)出的文化性特征，那是一種悲劇性的結(jié)果。

不解脫歷史遺傳的種種“正”的模式，無(wú)以言當(dāng)下的正書(shū)創(chuàng)作;不歸依傳承正書(shū)中所隱含的中華美學(xué)精神中“正”的氣象，將會(huì)在追隨千奇百怪中失魂落魄。

這種在創(chuàng)作中把握“度”的能力，當(dāng)取決于對(duì)傳承書(shū)法種種樣式深人的程度，取決于作者辯證而深刻的創(chuàng)作思想，這是最根本的。其次才是作者手下的結(jié)構(gòu)造型和筆墨表現(xiàn)力。