20世紀(jì)初受西方啟蒙思想的影響，書(shū)法開(kāi)始了現(xiàn)代美學(xué)路徑下的新發(fā)展。“現(xiàn)代，包含時(shí)間概念和文化形態(tài)兩個(gè)方面，我們所追求的是后者，而實(shí)際進(jìn)程是兩者的復(fù)合。”美學(xué)誕生于西方，感性學(xué)、直覺(jué)學(xué)的指向也使得中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)理論的現(xiàn)代發(fā)展是在一個(gè)全新的語(yǔ)境下開(kāi)啟的。

西方美學(xué)理論、現(xiàn)代藝術(shù)的涌入，對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)展可謂機(jī)遇與挑戰(zhàn)并存，這也決定了中國(guó)書(shū)法美學(xué)的現(xiàn)代發(fā)展是沿著“共時(shí)性”和“歷時(shí)性”兩個(gè)維度，以“美學(xué)中國(guó)化和中國(guó)化美學(xué)”為主線(xiàn)展開(kāi)。在古今中西的思想交流中，借西方藝術(shù)理論和方法來(lái)分析中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)，并以現(xiàn)代話(huà)語(yǔ)形式來(lái)構(gòu)建中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)思想成為中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)家主要的研究方法。而在古今中西美學(xué)理論和藝術(shù)形態(tài)的參照對(duì)比中，書(shū)法的地位是非常特殊的。一方面書(shū)法是中國(guó)民族藝術(shù)的典型形態(tài)，具有著漫長(zhǎng)的發(fā)展歷史和復(fù)雜的理論表述，但在西方卻沒(méi)有與之對(duì)應(yīng)的藝術(shù)形態(tài)。另一方面書(shū)法的欣賞和創(chuàng)造需以中國(guó)傳統(tǒng)文化為基礎(chǔ)，但中國(guó)雖然存在著漫長(zhǎng)的書(shū)法藝術(shù)史，擁有龐大的藝術(shù)理論話(huà)語(yǔ)，卻缺少系統(tǒng)性、邏輯性、明晰性，這些都成了溝通和交流的障礙。這一特殊處境，使中國(guó)書(shū)法藝術(shù)理論在現(xiàn)代的發(fā)展最初是圍繞著“是何”(書(shū)法之質(zhì))、“為何”(書(shū)法審美如何可能)兩個(gè)路徑進(jìn)行的。朱光潛在這些問(wèn)題的探討上，一方面極度肯定了書(shū)法是藝術(shù)，以書(shū)法為案例傳達(dá)出對(duì)于中西藝術(shù)理論的思考，解決了書(shū)法“是何”、“為何”的問(wèn)題，而關(guān)于書(shū)法“四境”的劃分和解讀，還對(duì)書(shū)法“何為”(書(shū)法審美對(duì)人生的意義)進(jìn)行了形象的分析，將藝術(shù)審美關(guān)系導(dǎo)向人生審美關(guān)系，以實(shí)現(xiàn)心靈化的審美體驗(yàn)為訴求，這些對(duì)于現(xiàn)代美學(xué)以及書(shū)法藝術(shù)的發(fā)展具有重要的理論和實(shí)踐價(jià)值。

1 書(shū)法“是何”

在中西美學(xué)的對(duì)照中，書(shū)法是否能納入到現(xiàn)代藝術(shù)的領(lǐng)域，以及書(shū)法藝術(shù)如何被異質(zhì)文化認(rèn)同和理解都成為書(shū)法藝術(shù)現(xiàn)代發(fā)展的重要問(wèn)題。查理斯·巴托在1746年發(fā)表《內(nèi)含共同原理的美的藝術(shù)》將音樂(lè)、詩(shī)歌、繪畫(huà)、雕塑和舞蹈歸入現(xiàn)代美的藝術(shù)系統(tǒng)，并確立以愉快為目的的美的藝術(shù)“Fine art”藝術(shù)來(lái)區(qū)別于手工藝術(shù)，成為現(xiàn)代西方美學(xué)史上對(duì)于藝術(shù)極具影響力的定義。這一定義對(duì)中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生了重要影響，也對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的合法性也提出了挑戰(zhàn)，畢竟在現(xiàn)實(shí)中這一標(biāo)準(zhǔn)并不適合中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)形態(tài)尤其是書(shū)法。早在二十世紀(jì)初，王國(guó)維在《古雅之在美學(xué)上之位置》一文中將書(shū)法與文學(xué)、繪畫(huà)并列為藝術(shù)形態(tài)，首次肯定了書(shū)法在現(xiàn)代藝術(shù)體系中的合法地位，但并沒(méi)有進(jìn)行詳細(xì)的論證。梁?jiǎn)⒊?927年清華大學(xué)教職員書(shū)法研究會(huì)上曾以《書(shū)法指導(dǎo)》為題發(fā)表演講，表現(xiàn)出以現(xiàn)代美學(xué)立場(chǎng)出發(fā)對(duì)書(shū)法美的分析。從書(shū)法的本質(zhì)出發(fā)，梁?jiǎn)⒊瑢?shū)法的美分為形式美(線(xiàn)、光和力的美)和表現(xiàn)個(gè)性的美，并將書(shū)法個(gè)性美視為書(shū)法藝術(shù)地位高低的主要標(biāo)準(zhǔn)。這一劃分模式明晰了書(shū)法外在形式與內(nèi)在人格美的特殊關(guān)聯(lián)，卻一定程度上忽略了書(shū)法藝術(shù)的有機(jī)整體性，因此經(jīng)常被定位為是一種機(jī)械的、靜態(tài)的分析范式。宗白華在建構(gòu)自身的美學(xué)思想體系時(shí)也曾表現(xiàn)出對(duì)于書(shū)法藝術(shù)的關(guān)注，他在《書(shū)法在中國(guó)藝術(shù)史上的地位》中明確了“書(shū)法成了表現(xiàn)各時(shí)代精神的中心藝術(shù)”，并在《徐悲鴻與中國(guó)繪畫(huà)》一文給予“書(shū)法為中國(guó)特有之高級(jí)藝術(shù)”的定位。在西方生命哲學(xué)美學(xué)思想影響下，宗白華的書(shū)法美學(xué)思想更側(cè)重生命與書(shū)法之間的聯(lián)系，肯定“生命對(duì)書(shū)法美本質(zhì)之意義”，以生命意境視為書(shū)法美的本質(zhì)，這也一度被認(rèn)為是融貫中西成功解釋書(shū)法美的重要范式。

20世紀(jì)初，西學(xué)東漸成為新的時(shí)代特色，西方現(xiàn)代哲學(xué)思想如距離說(shuō)、移情說(shuō)、直覺(jué)說(shuō)、生命哲學(xué)等對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)思想產(chǎn)生了極大影響，也為書(shū)法研究帶來(lái)的新方法和新氣象。相對(duì)于其他美學(xué)家，朱光潛的美學(xué)思想表現(xiàn)出對(duì)于中西美學(xué)理論的統(tǒng)合以及對(duì)于傳統(tǒng)藝術(shù)理論的現(xiàn)代構(gòu)建。他不僅明確表達(dá)了他對(duì)于書(shū)法地位的肯定，而且結(jié)合西方美學(xué)理論重在從現(xiàn)代心理學(xué)的角度以科學(xué)的方法進(jìn)行了具體分析。“書(shū)法在中國(guó)向來(lái)就自成藝術(shù)，和圖畫(huà)具有同等的身份。近來(lái)卻有人懷疑它是否可以列為藝術(shù)。這些人大概是看到西方藝術(shù)史中向來(lái)不留位置給書(shū)法，所以覺(jué)得中國(guó)人看重書(shū)法有些離奇。其實(shí)書(shū)法可位列為藝術(shù)，這是無(wú)可置疑的。它可以表現(xiàn)性格和情趣。”[3]24在此文中，不乏看到實(shí)驗(yàn)心理學(xué)對(duì)于朱光潛早期美學(xué)思想的影響，朱光潛一方面試圖吸納知識(shí)論的思想以及分析的方法來(lái)論證書(shū)法作為藝術(shù)與其它現(xiàn)代藝術(shù)形態(tài)的共同性，另一方面也沒(méi)有回避中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)理論對(duì)于人、物之間關(guān)系理解的特殊性。

美學(xué)學(xué)科誕生在西方，而西方美學(xué)將研究?jī)?nèi)容指向了一直以來(lái)唯理主義體系下被忽略貶抑的感性，情感也因此受到重視，這一學(xué)科定位對(duì)朱光潛產(chǎn)生了重要影響，而移情理論也因此成為他論證中國(guó)書(shū)法合法地位的重要線(xiàn)索，但他對(duì)西方的移情理論進(jìn)行了改造。在《“子非魚(yú)，安知魚(yú)之樂(lè)?”——宇宙的人情化》一文中，朱光潛借莊子、惠子濠梁之辯寓言故事對(duì)西方的移情理論進(jìn)行了詮釋?zhuān)⑼ㄟ^(guò)對(duì)書(shū)法藝術(shù)地位問(wèn)題的探討，凸顯了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)理論的精神，還從側(cè)面回應(yīng)了現(xiàn)代藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的問(wèn)題。西方移情理論建立在主客二分思維方式的前提下，對(duì)主體/人的心理結(jié)構(gòu)和功能進(jìn)行認(rèn)知、情感、意志劃分的基礎(chǔ)上。最初是基于心理學(xué)的學(xué)科角度從經(jīng)驗(yàn)出發(fā)對(duì)美感的分析，重點(diǎn)在于對(duì)審美經(jīng)驗(yàn)發(fā)生時(shí)主體與客體之間情感經(jīng)驗(yàn)上的互動(dòng)、交流與共鳴，后來(lái)衍化為同情說(shuō)和內(nèi)模仿說(shuō)。同情說(shuō)強(qiáng)調(diào)在美感經(jīng)驗(yàn)發(fā)生時(shí)，主體情感的主導(dǎo)性作用，強(qiáng)調(diào)主體情感的外射而賦予客體思想性、情感性等特征。而內(nèi)模仿說(shuō)則更突出客體對(duì)主體心理的影響，強(qiáng)調(diào)主體通過(guò)在內(nèi)在心理上對(duì)客體外在形式的模仿而發(fā)生的心理活動(dòng)。從心理分析來(lái)探討美感經(jīng)驗(yàn)的發(fā)生，曾在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)是朱光潛關(guān)注的重點(diǎn)。但是西方的移情理論究其根本，還是立足于現(xiàn)代知識(shí)論體系中“知”“情”和“意”的三分。而朱光潛對(duì)“情”卻進(jìn)行了中國(guó)化的改造。在這篇文章中情具有三種表達(dá)：“情感”“人情”和“情趣”，這種看似隨性的稱(chēng)謂卻明晰了中西文化中對(duì)情的不同側(cè)重與發(fā)展。細(xì)究起來(lái)，朱光潛在闡釋西方的移情理論時(shí)多用情感一詞，而在關(guān)聯(lián)具體藝術(shù)形態(tài)時(shí)則更多的用情趣、人情。在藝術(shù)與情感的關(guān)系中，情不是知識(shí)論話(huà)語(yǔ)體系中獲得知識(shí)的方式之一，而是與倫理道德糾結(jié)在一起的建構(gòu)審美人生的能力。感物生情是物我交流的前提和基礎(chǔ)，借情生趣卻是美感發(fā)生的必要條件。在朱光潛看來(lái)，“所以字也可以說(shuō)是抒情的，不但是抒情的，而且是可以引起移情作用的。”[3]24書(shū)法和其他藝術(shù)一樣，可以表現(xiàn)性格和情趣。而性格和情趣卻并不僅僅是知識(shí)論話(huà)語(yǔ)中的情感，而是人心靈活動(dòng)的全部。書(shū)法在創(chuàng)作中能體現(xiàn)書(shū)法家的性格與情趣，“意在筆先”，而欣賞者則能夠通過(guò)書(shū)法的藝術(shù)形式為媒介感受書(shū)法家的情趣所在，在書(shū)法的形式美中體驗(yàn)內(nèi)在的意蘊(yùn)美，從而實(shí)現(xiàn)與書(shū)法家心靈上的交流。

移情理論的發(fā)生不僅立足于知、情、意三分法前提下對(duì)審美情感價(jià)值的重視，而且也有對(duì)物我關(guān)系的重新定位。自古希臘以來(lái)，西方思想在形成與發(fā)展中一直以認(rèn)識(shí)論模式為主導(dǎo)，強(qiáng)調(diào)人對(duì)世界的認(rèn)知和把握，在物我關(guān)系上，突出對(duì)立性。在這種路徑下，理性成為達(dá)致真理的最終路徑。移情理論的提出，體現(xiàn)出一種以情感認(rèn)識(shí)世界的方式，強(qiáng)調(diào)物我關(guān)系的互動(dòng)性，這是對(duì)一直以來(lái)將理性視為獲取真理唯一路徑的思維方法的一大改觀。在立普斯所構(gòu)建的移情理論中就有“心理錯(cuò)覺(jué)”“在客觀事物中看到自我的錯(cuò)覺(jué)”這種表達(dá)。所謂“移情”。立普斯提出是主體的情感“外射”到事物身上去，使感情變成事物的屬性，使原本沒(méi)有生命的東西仿佛有了感覺(jué)、思想、情感、意志和活動(dòng)，達(dá)到物我同一的境界。只有在這種境界中，人才會(huì)感到這種事物是美的。而谷魯斯所構(gòu)建的“內(nèi)模仿說(shuō)”將藝術(shù)表現(xiàn)之美當(dāng)做主體內(nèi)在狀態(tài)的投射或客觀化，注意到主體心理因素在審美活動(dòng)中的作用，不僅把自我投射到對(duì)象中并與之合為一體，而且把主體的摹仿沖動(dòng)精神化，以便分享他人的情緒或別物的動(dòng)作。而無(wú)論立普斯的移情說(shuō)還是谷魯斯的內(nèi)模仿說(shuō)，在物我關(guān)系的處理上，依舊立足于物我對(duì)立的前提，是在一種割裂審美經(jīng)驗(yàn)與環(huán)境整體關(guān)系的片面立場(chǎng)中達(dá)到的物我同一，對(duì)世界的認(rèn)知最終還是難免流于泛神論的神秘主義路徑。“美感在根本上是一種同情或移情，這也是朱光潛在對(duì)美感經(jīng)驗(yàn)的分析中所得出的主要結(jié)論，道德的基礎(chǔ)也是一種同情，正是在同情上，美感與道德之間具有內(nèi)在的一致性。這種一致性不是發(fā)生在美感經(jīng)驗(yàn)的前后，而就發(fā)生在美感經(jīng)驗(yàn)之中，因?yàn)槿魏蚊栏薪?jīng)驗(yàn)，照朱光潛的說(shuō)法，在其達(dá)到頂點(diǎn)的時(shí)候，都是一種物我同一式的同情。”[4]這其中可以看出朱光潛對(duì)康德關(guān)于美是“道德的象征”這一觀念的借鑒、改造與吸收?？档略凇杜袛嗔ε小分袑⒊绺咭暈閷徝老虻赖逻^(guò)渡的形態(tài)，是依附于倫理道德內(nèi)容的審美，是“道德的象征”。雖然康德以此建立了美與道德之間的關(guān)聯(lián)，但卻否定了美的獨(dú)立性，朱光潛則更強(qiáng)調(diào)美感與道德在各自獨(dú)立的基礎(chǔ)上而具有情感上的內(nèi)在一致性，藝術(shù)可以無(wú)道德目的卻可以具有道德影響。就書(shū)法而言，卻恰好解釋了中國(guó)一直以來(lái)就有的“字如其人”，對(duì)藝術(shù)美與人格美一致性的強(qiáng)調(diào)，同時(shí)進(jìn)一步引出了書(shū)法為何，書(shū)法的意義等相關(guān)問(wèn)題。

2 書(shū)法“為何”

書(shū)法是中國(guó)特有的藝術(shù)形態(tài)，模仿和創(chuàng)造、具象與抽象、再現(xiàn)與表現(xiàn)等形式化的追求在書(shū)法藝術(shù)中得到有機(jī)統(tǒng)一，書(shū)法藝術(shù)也因此表現(xiàn)出表“情”的審美價(jià)值和達(dá)“意”的實(shí)用功能的統(tǒng)一性。書(shū)法是由漢字發(fā)展而來(lái)，但又在發(fā)展上與繪畫(huà)，詩(shī)歌、舞蹈、與音樂(lè)、建筑等其他的傳統(tǒng)藝術(shù)形態(tài)相輔相生、息息相關(guān)、相互關(guān)聯(lián)、互相促進(jìn)。朱光潛關(guān)于書(shū)法的思想雖見(jiàn)諸文字不多，卻也不難看出他對(duì)書(shū)法藝術(shù)的關(guān)注，以及基于中西比較維度下對(duì)于書(shū)法藝術(shù)的特殊理解。從方法論的角度而言，朱光潛將分析的方法引入書(shū)法等藝術(shù)活動(dòng)中，對(duì)藝術(shù)美感的生成過(guò)程進(jìn)行了清晰的分析，但是這種分析雖然建基于情本論，此處的“情”卻是集情感與情趣為一體的“宇宙人情”。情是朱光潛的美學(xué)思想所強(qiáng)調(diào)的關(guān)鍵概念之一，在書(shū)法美學(xué)思想上，他使用了人情與情感、情趣三種形式表現(xiàn)出對(duì)于這一范疇的特殊理解。朱光潛在分析克羅齊的美學(xué)思想時(shí)，曾提到在克羅齊那里，情感是認(rèn)識(shí)的起點(diǎn)，為認(rèn)識(shí)活動(dòng)提供材料，這種材料“就是實(shí)踐活動(dòng)所伴隨的快感、痛感、欲念、情緒等。他把這些‘感動(dòng)’的因素籠統(tǒng)地叫做‘情感’。并且認(rèn)為‘情感’與‘感受’，‘被動(dòng)’，‘印象’，‘自然’和‘物質(zhì)’(即材料)都是同義詞。”[5]情感還未成為認(rèn)識(shí)的對(duì)象，但能夠經(jīng)由直覺(jué)獲得形式，轉(zhuǎn)化為意象或認(rèn)識(shí)的對(duì)象。這一理解也貫穿在關(guān)于“書(shū)法是抒情的藝術(shù)”觀念中?？肆_齊對(duì)于情感和情趣并沒(méi)有明確區(qū)分，但在朱光潛的思想中情感和情趣卻存在一定的差異。某種意義上來(lái)說(shuō)，情趣則是朱光潛化合中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)理論與西方美學(xué)理論而總結(jié)出的一個(gè)范疇，表現(xiàn)出對(duì)于情感與趣味理論的化合。如果說(shuō)情感表現(xiàn)出的是人之為人的普遍性，情趣則體現(xiàn)出人與人之間的個(gè)體差異性。因情而生美，情趣的不同生成美感的個(gè)體差異性，情趣的不同尤其表現(xiàn)在書(shū)法的學(xué)習(xí)、創(chuàng)作和欣賞上。情感和情趣都存在于人情之中。從結(jié)構(gòu)上來(lái)看，“人情”具有一定的層次性，但卻又是一種動(dòng)態(tài)的結(jié)構(gòu)，具有生生不息的特點(diǎn)，并不是靜止不變的。藝術(shù)中所傳達(dá)的人情實(shí)質(zhì)上代表的是一種生命觀念，在藝術(shù)作品之內(nèi)，卻又在審美主體的情趣之中。

“移情的現(xiàn)象可以稱(chēng)之為‘宇宙的人情化’，因?yàn)橛幸魄樽饔萌缓蟊緛?lái)只有物理的東西可具人情，本來(lái)無(wú)生氣的東西可有生氣。從理智觀點(diǎn)看，移情是一種錯(cuò)覺(jué)，是一種迷信。但是如果把它勾銷(xiāo)，不但藝術(shù)無(wú)由產(chǎn)生，即宗教也無(wú)由出現(xiàn)。藝術(shù)和宗教都是把宇宙加以生氣化和人情化，把人和物的距離以及人和神的距離都縮小。它們都帶有若干神秘主義的色彩。所謂神秘主義其實(shí)并沒(méi)有什么神秘，不過(guò)是在尋常事物之中見(jiàn)出不尋常的意義。這仍然是移情作用。從一草一木之中見(jiàn)出生氣和人情以至于極玄奧的泛神主義，深淺程度雖有不同，道理卻是一樣。”[3]25從以情為線(xiàn)索，朱光潛區(qū)分了書(shū)法的學(xué)習(xí)、創(chuàng)作和欣賞。書(shū)法學(xué)習(xí)的方法以模仿為主，模仿的不只是形式，模仿書(shū)法家的動(dòng)作姿態(tài)，以再現(xiàn)為主培養(yǎng)一種筋肉感，這里“情”的意義并沒(méi)有得到重視。而在創(chuàng)作和欣賞上則以表現(xiàn)為主，通過(guò)書(shū)法的形式表現(xiàn)人格精神、個(gè)性氣質(zhì)，因此“情”就成為溝通創(chuàng)作和欣賞的重要線(xiàn)索。書(shū)法藝術(shù)美感的發(fā)生建立在模仿(再現(xiàn))的基礎(chǔ)上，又由創(chuàng)造(表現(xiàn))而激發(fā)，而這也正是書(shū)寫(xiě)和書(shū)法價(jià)值的差異所在。對(duì)于藝術(shù)本體的探究，西方在古希臘時(shí)期就形成了著名的藝術(shù)源于模仿的觀念，無(wú)論是柏拉圖還是亞里士多德都是藝術(shù)模仿論的持有者，而這種模仿論大多強(qiáng)調(diào)外在形式的模仿。朱光潛非常重視藝術(shù)創(chuàng)作中模仿所起到的基礎(chǔ)性作用。“各種藝術(shù)都各有它的特殊的筋肉技巧……要想學(xué)一門(mén)藝術(shù)，就要先學(xué)它的特殊的筋肉的技巧。學(xué)一門(mén)藝術(shù)的特殊的筋肉技巧，要用什么方法呢?起初都要模仿。”[3]80從內(nèi)在的邏輯線(xiàn)索來(lái)看，模仿也一直是朱光潛書(shū)法美學(xué)思想的主要線(xiàn)索。從實(shí)質(zhì)上來(lái)說(shuō)，朱光潛所強(qiáng)調(diào)的模仿，可分為具體的模仿和抽象的模仿，具體的模仿多表現(xiàn)為對(duì)書(shū)法規(guī)則和筋肉感的模仿，抽象的模仿則表現(xiàn)為對(duì)于心性氣度風(fēng)格的模仿。具體的模仿在書(shū)法的學(xué)習(xí)中只起到基礎(chǔ)作用，文字的實(shí)用功能與審美功能處于并存的狀態(tài)，而抽象的模仿卻是彰顯書(shū)法藝術(shù)價(jià)值的關(guān)鍵。具體的模仿表達(dá)的是再現(xiàn)的功能，抽象的模仿卻融入了表現(xiàn)創(chuàng)造的因素。

書(shū)法藝術(shù)形態(tài)貼切地表現(xiàn)了審美上的包容性和綜合性，而這一特色正是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神的特征所在。從藝術(shù)性而言，書(shū)法的審美價(jià)值集舞蹈、繪畫(huà)、雕塑、音樂(lè)等一體，又集語(yǔ)詞思想的美與形式的美于一體，書(shū)法這一藝術(shù)形態(tài)體現(xiàn)了藝術(shù)的審美能夠通達(dá)相應(yīng)的知識(shí)觀念和道德理念。朱光潛曾以書(shū)法表現(xiàn)性格和情趣作為書(shū)法進(jìn)入現(xiàn)代藝術(shù)體系的通行證，而某種意義上來(lái)說(shuō)，表現(xiàn)性格和情趣也正是書(shū)法美感發(fā)生的必要條件，區(qū)分書(shū)寫(xiě)的工具性和書(shū)法的藝術(shù)性的決定性條件。在書(shū)法是藝術(shù)的問(wèn)題上，朱光潛從發(fā)生學(xué)的角度，對(duì)書(shū)法的發(fā)生機(jī)制以及審美意識(shí)的生成機(jī)制、美感的產(chǎn)生進(jìn)行了詳細(xì)分析。朱光潛從書(shū)寫(xiě)出發(fā)，分析了書(shū)法藝術(shù)創(chuàng)作中的確定性和不確定性因素，明晰了天資和人力在不同層次的書(shū)寫(xiě)境界的影響。在《精進(jìn)的程序》中以“疵、穩(wěn)、醇、化”四種境界的不同分析了書(shū)寫(xiě)與書(shū)法的不同，從整個(gè)藝術(shù)活動(dòng)的全過(guò)程來(lái)探討書(shū)法藝術(shù)美感的發(fā)生，并在本體論與工夫論相融合的路徑下呈現(xiàn)了書(shū)法所體現(xiàn)的中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神。書(shū)法由書(shū)寫(xiě)發(fā)展而來(lái)，建立在對(duì)文字的熟練運(yùn)用之上，書(shū)寫(xiě)有實(shí)用的目的，而書(shū)法以美感的生成為旨?xì)w。書(shū)法作品的審美價(jià)值表現(xiàn)在文字形式美與文學(xué)意蘊(yùn)美的統(tǒng)一。書(shū)法作品承載一定的意義表達(dá)，又以形式美取勝，形式美的產(chǎn)生建基于不同書(shū)寫(xiě)材料所產(chǎn)生的效果，以及創(chuàng)作者的創(chuàng)造力、表達(dá)力，人格魅力。

3 書(shū)法“何為”

鄭板橋曾借“眼中之竹”“胸中之竹”和“手中之竹”對(duì)藝術(shù)品的創(chuàng)造進(jìn)行了過(guò)程分析，以具體呈現(xiàn)出竹子形態(tài)的“手中之竹”為藝術(shù)品的完成標(biāo)志。而朱光潛在對(duì)審美活動(dòng)的階段性特征進(jìn)行分析之后，則以藝術(shù)作品為介質(zhì)在欣賞者心中激起相似的情感體驗(yàn)、審美意象的生成為審美活動(dòng)的最終完成。這一觀點(diǎn)在他談到書(shū)法時(shí)也多有體現(xiàn)。如果說(shuō)在藝術(shù)創(chuàng)作中，突出的是“由我及物”，強(qiáng)調(diào)的是審美主體的作用，在欣賞中強(qiáng)調(diào)的則是“由物及我”而產(chǎn)生的“無(wú)意的模仿”，比如在欣賞顏真卿的書(shū)法作品時(shí)不知不覺(jué)地模仿它的嚴(yán)肅，而在面對(duì)趙孟祚的字時(shí)，由不知不覺(jué)地模仿它的秀媚。在模仿中，“人的情趣和物的姿態(tài)往復(fù)回流”，美感經(jīng)驗(yàn)得以產(chǎn)生。“美感經(jīng)驗(yàn)的直接目的雖不在陶冶性情，而卻有陶冶性情的功效。心里印著美的意象，常受美的意象浸潤(rùn)，自然也可以少存些濁念。”[3]26朱光潛在創(chuàng)作中突出了西方本體論視角下藝術(shù)源于模仿的外在形式的模仿理論，而在欣賞中表現(xiàn)出的卻是現(xiàn)代心理學(xué)視角下模仿理論的吸收和轉(zhuǎn)化。雖然朱光潛在分析書(shū)法藝術(shù)美感的發(fā)生機(jī)制時(shí)吸收了現(xiàn)代西方理論的很多觀點(diǎn)，但是內(nèi)在的精神卻是中國(guó)傳統(tǒng)文化的，不僅在創(chuàng)作理念上，還是在欣賞心理上，都強(qiáng)調(diào)審美主體與藝術(shù)客體的合一、自然和藝術(shù)的統(tǒng)一。

朱光潛區(qū)分了書(shū)法創(chuàng)作中存在的“疵、穩(wěn)、醇、化”四種不同境界，以此區(qū)分書(shū)法創(chuàng)作中不同階段的特征，雖是針對(duì)書(shū)法這門(mén)藝術(shù)而提出，卻從本質(zhì)上指向了人生，也以審美人生為藝術(shù)創(chuàng)作的最終目的。在書(shū)法藝術(shù)學(xué)習(xí)初期，模仿是重要的學(xué)習(xí)方式，朱光潛在分析疵境時(shí)提到，“小兒學(xué)寫(xiě)字，最初是描紅，其次是寫(xiě)印本，再其次是臨帖”[3]80。雖然是基于行為派心理學(xué)的理論而提出，強(qiáng)調(diào)以旁人所寫(xiě)的字做榜樣，逐漸養(yǎng)成手腕筋肉的習(xí)慣，講究學(xué)習(xí)的漸進(jìn)性。除了強(qiáng)調(diào)模仿的學(xué)習(xí)方式，朱光潛還提出了不同學(xué)習(xí)階段模仿對(duì)象的不同：由描紅、寫(xiě)印本到臨帖。在書(shū)法學(xué)習(xí)的早期，書(shū)寫(xiě)者通過(guò)模仿學(xué)習(xí)的是結(jié)體用筆，分行步白之類(lèi)的規(guī)模法度，后期強(qiáng)調(diào)的卻是對(duì)于書(shū)寫(xiě)風(fēng)格的模仿。朱光潛喜歡收藏碑帖，這一習(xí)慣某種意義上而言也表現(xiàn)出他對(duì)碑帖在書(shū)法藝術(shù)品中地位的重視。“如果想再進(jìn)一步，就須再加揣摩，真草隸篆各體都須嘗試一下，各時(shí)代的碑版帖札須多讀多臨，然后薈萃各家各體的長(zhǎng)處，造成自家所特有的風(fēng)格，寫(xiě)成的字可以算得藝術(shù)作品，或奇或正，或瘦或肥，都可以說(shuō)得上‘美’。”[6]280而就書(shū)法藝術(shù)品來(lái)說(shuō)，碑版帖札也是非常能夠代表書(shū)法家藝術(shù)風(fēng)格、人格精神、人生態(tài)度的藝術(shù)形式，稱(chēng)得上“美”的藝術(shù)形式，呈現(xiàn)的正是書(shū)法家不同的精神氣質(zhì)和人生境界。

就朱光潛整個(gè)的美學(xué)思想體系來(lái)看，將藝術(shù)與人生相關(guān)聯(lián)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與審美人生的內(nèi)在聯(lián)系，也一直是其思想的重心。以書(shū)法的境界通達(dá)人生境界，書(shū)法藝術(shù)通向?qū)徝廊松?，也是朱光潛美學(xué)思想的重要線(xiàn)索。由疵境到穩(wěn)境，再到醇境、化境，疵境“特色是駁雜不穩(wěn)，縱然一副之內(nèi)間或有一兩個(gè)字寫(xiě)得好，一個(gè)字之內(nèi)間或有一兩筆寫(xiě)得好，但就全體看去，毛病很多。”[6]279疵境表現(xiàn)出的不僅是學(xué)習(xí)過(guò)程中的不足，同時(shí)也能體現(xiàn)人性的不圓滿(mǎn)，因此通過(guò)模仿練習(xí)到達(dá)“平正工穩(wěn)，合于規(guī)模法度”的穩(wěn)境，訓(xùn)練出的也不僅是一種筋肉感覺(jué)，更講究心境的沉穩(wěn)、淡定。醇境則體現(xiàn)的是個(gè)人心性積淀后的凝煉典雅、深厚純粹?；惩癸@的卻是對(duì)宇宙人情的通達(dá)，容小我于大我之中的升華。在“‘化境’，不但字的藝術(shù)成熟了，而且胸襟學(xué)問(wèn)的修養(yǎng)也成熟了，成熟的藝術(shù)修養(yǎng)與成熟的胸襟學(xué)問(wèn)的修養(yǎng)融成一片，于是字不但可以見(jiàn)出馴熟的手腕，還可以表現(xiàn)高超的人格;悲歡離合的情調(diào)，山川風(fēng)云的姿態(tài)，哲學(xué)宗教的蘊(yùn)藉，都可以在無(wú)形中流露于字里行間，增加字的韻味。”[6]280書(shū)法四境界的劃分，從結(jié)構(gòu)上而言，表現(xiàn)出的也并不是一種固定的、靜止的結(jié)構(gòu)，而是一個(gè)有機(jī)的、動(dòng)態(tài)的價(jià)值鏈，環(huán)環(huán)相扣，生生不息。在化境，呈現(xiàn)出由藝術(shù)而放射的宇宙人情，一種“隨心所欲而不逾矩”豁達(dá)暢意的審美人生境界。因此在此意義上，書(shū)法的學(xué)習(xí)、創(chuàng)作和欣賞，從實(shí)質(zhì)上是人生藝術(shù)化的重要方式，對(duì)人格修養(yǎng)、精神提升、社會(huì)和諧等等都有重要的作用。

在西方現(xiàn)代藝術(shù)理論的對(duì)比下，中國(guó)古典藝術(shù)以及中國(guó)古典藝術(shù)理論精神的特殊性，在書(shū)法這一藝術(shù)形式上得到了集中體現(xiàn)。在藝術(shù)的審美標(biāo)準(zhǔn)上，書(shū)法的形式美多與人格精神、個(gè)性特征相關(guān)聯(lián)。在不同的歷史時(shí)期，中國(guó)主流文化形態(tài)對(duì)于書(shū)法藝術(shù)也有著重要影響。儒家的沉穩(wěn)、道家的飄逸、佛家的空靈在不同時(shí)期的藝術(shù)作品中都有諸多體現(xiàn)。書(shū)法藝術(shù)作為藝術(shù)品，其審美價(jià)值卻是與思想價(jià)值有機(jī)結(jié)合在一起的，表現(xiàn)出一種有機(jī)圓融的藝術(shù)觀念。“書(shū)法美學(xué)的思想也多與價(jià)值探討、生存體驗(yàn)結(jié)合起來(lái)，多將藝術(shù)美與人格美相統(tǒng)一，在外在表達(dá)上多采用類(lèi)比、比喻等詩(shī)性表達(dá)的方式，如形容線(xiàn)條的美可用生命中的骨、肉、筋、血、氣等來(lái)形容，形容書(shū)法風(fēng)格的美則可有‘虎臥鳳網(wǎng)’、‘道士御風(fēng)’、‘鴻鵲游天’等，生動(dòng)形象卻缺少明晰性和系統(tǒng)性。”[7]朱光潛有效吸納了西方知識(shí)論立場(chǎng)下行為心理學(xué)對(duì)于美感生成機(jī)制的分析以及中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神講求的有機(jī)圓融性，通過(guò)對(duì)書(shū)法是否能在現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)域中獲得合法地位、書(shū)法為何是藝術(shù)、書(shū)法美感的發(fā)生、書(shū)法藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)以及書(shū)法藝術(shù)的審美價(jià)值和實(shí)用價(jià)值等進(jìn)行了分析，從形式和意義兩條路徑對(duì)于書(shū)法的形式美和意蘊(yùn)美進(jìn)行了解讀，并以情為線(xiàn)索，對(duì)于書(shū)法的境界進(jìn)行了系統(tǒng)劃分，分別突出了在書(shū)法創(chuàng)作和欣賞不同階段對(duì)于審美主體的影響作用，這對(duì)書(shū)法理論的現(xiàn)代發(fā)展具有重要意義。

朱光潛美學(xué)思想的形成和發(fā)展是在一個(gè)多元文化影響的語(yǔ)境下發(fā)生的，尤其是西方的哲學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)學(xué)等理論對(duì)其產(chǎn)生了重要影響，中西比較也成為理解朱光潛美學(xué)思想的重要維度。20世紀(jì)西方文化的強(qiáng)勢(shì)進(jìn)入，成為中國(guó)近現(xiàn)代文化的重要參照以及中國(guó)現(xiàn)代學(xué)科建立的依據(jù)。在中西對(duì)比的大文化語(yǔ)境下，中國(guó)傳統(tǒng)思想體現(xiàn)出的更多是劣勢(shì)：缺少邏輯性、缺少系統(tǒng)性等等。這都決定了中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)的發(fā)展要以論證中國(guó)古典美學(xué)的合法性為起點(diǎn)。朱光潛美學(xué)思想的形成也正是借中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的具體形態(tài)來(lái)關(guān)聯(lián)西方藝術(shù)理論，一方面以現(xiàn)代話(huà)語(yǔ)來(lái)梳理傳統(tǒng)藝術(shù)理論，另一方面借西方藝術(shù)理論來(lái)分析中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)，在雙向?qū)υ?huà)、碰撞中構(gòu)建系統(tǒng)的中國(guó)藝術(shù)理論，其中《詩(shī)論》《論文學(xué)》是最具代表性的作品。作為藝術(shù)，書(shū)法地位的合法性與獨(dú)立性，是現(xiàn)代書(shū)法美學(xué)發(fā)展初期面對(duì)的具體問(wèn)題。從中西比較的角度來(lái)看，朱光潛實(shí)際上是試圖以藝術(shù)形態(tài)來(lái)體現(xiàn)中西因立場(chǎng)不同而帶來(lái)對(duì)藝術(shù)理解的不同，并試圖從更深層意義上來(lái)會(huì)通中西藝術(shù)理論，模仿、移情、意象、境界這些都是體會(huì)朱光潛書(shū)法美學(xué)思想的關(guān)鍵詞。因此，朱光潛書(shū)法美學(xué)思想的價(jià)值和意義與其說(shuō)是對(duì)于中國(guó)書(shū)法美學(xué)理論的發(fā)展在理論深度的探索上，不如說(shuō)是對(duì)中國(guó)古典藝術(shù)精神的彰顯和對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)理論的現(xiàn)代建構(gòu)上，以及對(duì)于書(shū)法現(xiàn)代美學(xué)范式的開(kāi)啟上。