自佛教傳入中國(guó)后，大規(guī)模的佛經(jīng)抄寫(xiě)活動(dòng)在很大程度上刺激了書(shū)法藝術(shù)的發(fā)展。書(shū)法作為經(jīng)文的重要載體，在發(fā)展過(guò)程中因受到佛教思想的浸染，而極大地豐富了自身的內(nèi)涵。本文擬從“妙悟”“空靜”及禪境等方面，談?wù)劮鸾潭U宗思想對(duì)書(shū)法藝術(shù)產(chǎn)生的重要影響。

一、妙悟：書(shū)法家創(chuàng)作的靈感契機(jī)

“‘妙悟’一詞最早見(jiàn)于東漢僧肇的《長(zhǎng)阿含經(jīng)序》：‘司徒校尉晉公姚爽質(zhì)直清柔，玄心超詣，尊尚大法，妙悟自然。’”[1]從此以后，“妙悟”為佛教普遍使用，亦逐漸滲入文學(xué)創(chuàng)作之中。當(dāng)時(shí)的文學(xué)作品與書(shū)法創(chuàng)作密不可分，因此這種靈光一現(xiàn)的感悟亦常出現(xiàn)在書(shū)法創(chuàng)作中。佛教所說(shuō)的“頓悟”，與“漸悟”相對(duì)，是指在某一時(shí)刻突然領(lǐng)悟到佛學(xué)的真諦。禪宗分為南北二宗。南宗立慧能為宗師，偏向于“頓悟”成佛說(shuō);北宗則尊神秀，更推崇“漸悟”?；勰芴岢?ldquo;一悟即至佛地”命題[2]，認(rèn)為修行者若要成佛，就必須自省其身，從而達(dá)到頓悟成佛的狀態(tài)。人生來(lái)便攜有佛性，“頓悟”之能亦人皆有之，即便未入佛門(mén)亦有成佛之機(jī)。“頓悟”的存在，即讓人脫離現(xiàn)實(shí)世界的煩擾，恢復(fù)內(nèi)心的本真狀態(tài)?；勰苷f(shuō)：“故知一切萬(wàn)法，盡在自身心中，何不從于自心，頓見(jiàn)真如本性!”[3]“頓悟”說(shuō)在發(fā)展的過(guò)程中，逐漸被文學(xué)吸納、融合，不再局限于佛教的范疇。魏晉南北朝時(shí)期，統(tǒng)治者極力推崇禪宗思想，士大夫卻深受老莊思想影響。在兩種思想的碰撞下，“妙悟”說(shuō)逐漸被人們接受，成為中國(guó)美學(xué)理論中的重要命題。嚴(yán)羽在《滄浪詩(shī)話》中，將“妙悟”從禪道引入詩(shī)道，使得“妙悟”一說(shuō)得以升華，并逐漸走向成熟。南宋時(shí)期，“論詩(shī)如論禪”已成為一種共識(shí)，嚴(yán)羽也肯定了禪詩(shī)互通的思想，在《詩(shī)辨》中曾論述：“大抵禪道惟在妙悟，詩(shī)道亦在妙悟。……惟悟乃為當(dāng)行，乃為本色。然悟有深淺：有分限，有透徹之悟，有但得一知半解之悟。”[4]。禪道離不開(kāi)妙悟，詩(shī)道亦是如此，“妙悟”的關(guān)鍵在于“悟”字。而“悟”的程度有深淺，是由于個(gè)人程度的不同，決定了作詩(shī)境界的高低。嚴(yán)羽的“妙悟”說(shuō)是在前人基礎(chǔ)上，重新構(gòu)建的理論體系，他將“妙悟”從禪宗中剝離，并確立為詩(shī)歌創(chuàng)作中達(dá)到最高境界的重要因素，對(duì)后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。“妙悟”說(shuō)在文學(xué)發(fā)展過(guò)程中，逐漸被吸收融合，進(jìn)一步地滲入到其他藝術(shù)創(chuàng)作之中。

文學(xué)作品是書(shū)法創(chuàng)作的表現(xiàn)內(nèi)容，書(shū)法創(chuàng)作是文學(xué)作品的呈現(xiàn)方式。古時(shí)文學(xué)創(chuàng)作的過(guò)程同樣是書(shū)法創(chuàng)作的過(guò)程，文學(xué)作品中的“妙悟”也滲透在書(shū)法創(chuàng)作之中。細(xì)觀歷代書(shū)法經(jīng)典之作，大多是靈光乍現(xiàn)后的揮毫潑墨。王羲之的《蘭亭集序》被譽(yù)為“天下第一行書(shū)”，不僅在書(shū)法史上占據(jù)著極其重要的地位，更是被后世列為行書(shū)臨摹的典范。會(huì)稽山陰之蘭亭，名流雅士集聚，王羲之將置身于“崇山峻嶺、茂林修竹”間的自然之樂(lè)，同內(nèi)心的悲喜興嘆融合，乘興而書(shū)。將人的情感與自然之美，通過(guò)書(shū)法創(chuàng)作行云流水地表現(xiàn)出來(lái)。當(dāng)時(shí)的王羲之大抵正處于“妙悟”的狀態(tài)而不自知，其后他再次書(shū)寫(xiě)，均達(dá)不到當(dāng)時(shí)的境界。“妙悟”之于藝術(shù)創(chuàng)作，可遇而不可求。一幅好的書(shū)法作品，不僅要筆法與章法觀之尚佳，還需在作品中蘊(yùn)含創(chuàng)作者豐富的情感。創(chuàng)作者在偶然的契機(jī)中，通過(guò)筆墨抒發(fā)內(nèi)心豐沛的情感，賦予了作品生命力。就書(shū)法的學(xué)習(xí)與創(chuàng)作而言，“妙悟”與禪宗所說(shuō)的“漸修”是相輔相成、不可分割的。要達(dá)到“妙悟”之境，離不開(kāi)“漸修”;離開(kāi)了“妙悟”，書(shū)法藝術(shù)的“漸修”就不可能獲得質(zhì)的轉(zhuǎn)變。書(shū)法創(chuàng)作中，書(shū)法家必須要保持高度的靈敏性，避免一切的外在干擾，才能牢牢地把握住“妙悟”的蹤跡。“妙悟”的出現(xiàn)具有一定的偶然性，卻也受到“漸修”過(guò)程中量變積累的必然性影響。書(shū)法家勢(shì)必長(zhǎng)期修習(xí)基本技法，才能夠觸碰到“妙悟”的邊緣，并在某一特定的環(huán)境中，完成靈感的迸發(fā)?？梢?jiàn)“悟”境的深入是一個(gè)不斷修煉的過(guò)程，不可一蹴而就。單純依靠“漸修”實(shí)現(xiàn)的書(shū)法創(chuàng)作，終究無(wú)法達(dá)到藝術(shù)的最高境界。因此，書(shū)法家們正是在一次次的錘煉中得到提升，在“漸修”與“妙悟”的雙重作用下，逐漸完成質(zhì)的飛躍。

二、“空靜”：書(shū)法家創(chuàng)作的精神狀態(tài)

佛教多追求“頓悟”成佛，但在參悟的過(guò)程中，亦需要“無(wú)念”“靜慮”的狀態(tài)，方能積小悟?yàn)榇笪?，由大悟而徹悟，?shū)法的創(chuàng)作過(guò)程亦是如此。只有將內(nèi)心歸于平靜，達(dá)到“忘我”的境界，才能夠創(chuàng)作出更加優(yōu)秀的書(shū)法作品。禪宗所謂“空”，有否定具體存在之意，簡(jiǎn)而言之，便是事物的虛幻不實(shí)，可理解為空無(wú)、空寂，與“有”相對(duì)。佛教認(rèn)為“苦空”無(wú)常，人出生便處于苦海之中，并以此來(lái)宣揚(yáng)對(duì)塵世的厭棄，對(duì)來(lái)生的憧憬。但其本意并不是讓人悲觀厭世，而是要學(xué)會(huì)參悟苦果，放下執(zhí)念。“苦”是人生來(lái)愚昧、不悟佛門(mén)真諦的必然結(jié)果，人往往沉迷于世間的欲望，為名利所縛，為貪念所困。佛教認(rèn)為，要打破這種狀態(tài)，就要做到看空一切，心如止水，即保持所謂的“空寂”之心。“虛空能含日月星辰，大地山河;一切草木、惡人善人、惡法善法、天堂地獄，盡在空中。世人性空，亦復(fù)如是。”[5]佛教的核心思想便是“空”，但是這個(gè)“空”并非是杳然無(wú)一物，而是存在于現(xiàn)象中的本質(zhì)。莊子亦認(rèn)為“虛無(wú)”乃天地之本、萬(wàn)物之實(shí)，可包容一切事物。禪宗的“空”與道家的“虛無(wú)”說(shuō)有異曲同工之妙。“靜”既是佛學(xué)術(shù)語(yǔ)，也是中國(guó)哲學(xué)的范疇之一。在禪宗之外，理學(xué)講“靜”，道家亦有“靜”。禪宗中的“靜”主要指“靜慮”，并將其作為修習(xí)的根本要求，主要是讓修行者保持“定”的狀態(tài)，心如止水而不起妄念。禪宗的發(fā)展，使禪學(xué)理論逐漸滲入到中國(guó)古代美學(xué)體系之中。道家的“虛靜”說(shuō)作為其中的重要范疇，同禪宗的“靜”頗為相似，無(wú)論是在詩(shī)歌創(chuàng)作還是在意境表達(dá)上，都強(qiáng)調(diào)了一種“空靜”的狀態(tài)。老子講“滌除玄覽”，要達(dá)到道的最高境界，就要從復(fù)雜的感官世界中脫離，摒除心中的一切雜念，方能內(nèi)心清明。莊子認(rèn)為“夫虛靜恬淡寂漠無(wú)為者，天地之本，而道德之至，故帝王圣人休焉。……夫虛靜恬淡寂漠無(wú)為者，萬(wàn)物之本也。”[6]要排除私心雜念以及各種干擾，主體方能夠虛而待物，靜而觀物。老莊關(guān)于“虛靜”的思想，主要是對(duì)主體心境和行為的要求，而隨著“虛靜”說(shuō)的發(fā)展，其逐漸地滲入到藝術(shù)領(lǐng)域，成為藝術(shù)創(chuàng)作中所必備的一種狀態(tài)。

“空靜”一說(shuō)源自于禪學(xué)，又在美學(xué)的發(fā)展中豐富了內(nèi)涵。禪宗思想中，“空靜”的狀態(tài)主要源于對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的消極認(rèn)識(shí)，人們要避開(kāi)世間苦難的侵?jǐn)_，就要排除妄念，保持空明的心境。在文學(xué)層面上，“空靜”則成為文學(xué)家和詩(shī)人創(chuàng)作中的一種狀態(tài)，其改變了原本的消極意義，成為文人創(chuàng)作過(guò)程中的有利因素。受禪宗思想影響的文人在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，往往能從生活的桎梏中掙脫開(kāi)來(lái)，感受到超脫世俗之外的灑脫。在文學(xué)創(chuàng)作時(shí)，或是進(jìn)行其他藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)，創(chuàng)作者更加注重內(nèi)心世界的“空靜”，并將之與外物進(jìn)行觀照，以突破現(xiàn)實(shí)世界的束縛。將“空靜”的狀態(tài)放到書(shū)法藝術(shù)的創(chuàng)作中，書(shū)寫(xiě)者就可以不受外界的干擾，將自己的內(nèi)心世界歸于平靜。在創(chuàng)作時(shí)掙脫當(dāng)下之事，超脫眼下之景，開(kāi)拓出更加深遠(yuǎn)的意境。歷代書(shū)法名作的產(chǎn)生，都離不開(kāi)書(shū)寫(xiě)者“空靜”的內(nèi)心狀態(tài)，只有使自己的精神狀態(tài)歸于平靜，才能夠?qū)?shū)法藝術(shù)發(fā)揮到極致。“空靜”狀態(tài)在創(chuàng)作過(guò)程中間斷性出現(xiàn)，使創(chuàng)作者從紛擾的現(xiàn)實(shí)世界中暫時(shí)逃離，更加清晰地領(lǐng)悟到自己的感受。歷史上許多的書(shū)法家都提到過(guò)“空靜”狀態(tài)之于書(shū)法創(chuàng)作的重要性，王羲之認(rèn)為“夫欲書(shū)者，先乾研墨，凝神靜思。……意在筆前，然后作字”[7];歐陽(yáng)詢?cè)谄洹栋嗽E》中提到“澄神靜慮，端己正容，秉筆思生，臨池志逸”[8];虞世南則在《筆髓論》中論述書(shū)法寫(xiě)作的“契妙”：“欲書(shū)之時(shí)，當(dāng)收視反聽(tīng)，絕慮凝神，心正氣和，則契于妙”[9]?？梢?jiàn)在書(shū)法創(chuàng)作中，只有進(jìn)入忘我的精神狀態(tài)，排除私心雜念，無(wú)視現(xiàn)實(shí)喧囂，方能夠達(dá)到“意在筆前”的狀態(tài)，從而在內(nèi)心構(gòu)建出字的筆法態(tài)勢(shì)，執(zhí)筆揮墨間展示出書(shū)寫(xiě)者幽深高遠(yuǎn)的境界。

三、禪境：書(shū)法作品中的獨(dú)特意境

書(shū)法藝術(shù)在逐漸發(fā)展的過(guò)程中，愈加重視作品中的精神境界，意境更是成為書(shū)法之道的至高目標(biāo)。書(shū)法家將自身的感受通過(guò)筆墨表現(xiàn)出來(lái)，人們可以從作品的筆法和章法中，從虛實(shí)結(jié)合、有無(wú)相生的表現(xiàn)手法上，感受到其中蘊(yùn)含的神韻與意境。在道家文化中，藝術(shù)的最高境界便是順應(yīng)自然。老子認(rèn)為“五色令人目盲，五音令人耳聾”“大音希聲，大象無(wú)形”，最高的藝術(shù)應(yīng)該是毫無(wú)人為雕琢的，其哲學(xué)的主要思想“道”正是順應(yīng)自然的產(chǎn)物。莊子繼承和發(fā)展了老子的思想，形成了自然的審美觀，其自然觀的內(nèi)涵和本義即是，人與自然的和諧狀態(tài)。書(shū)法家在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，要使作品達(dá)到藝術(shù)的至高境界，同樣離不開(kāi)老莊思想中的自然觀。蔡邕在其《九勢(shì)》中說(shuō)：“夫書(shū)肇于自然，自然既立，陰陽(yáng)生焉;陰陽(yáng)既生，形勢(shì)出矣。”[10]書(shū)法藝術(shù)在表現(xiàn)形式上，色彩簡(jiǎn)單，僅以墨色勾勒，黑白之間盡顯陰陽(yáng)之美，體現(xiàn)出書(shū)法藝術(shù)中順任自然的特性。在創(chuàng)作的過(guò)程中，書(shū)寫(xiě)者以毛筆勾勒線條，以筆法走勢(shì)的變化表達(dá)情感。這種情感即是書(shū)寫(xiě)者在創(chuàng)作過(guò)程中的自然而發(fā)，是人與自然和諧狀態(tài)下的情感流露。人們?cè)谛蕾p書(shū)法作品時(shí)，正是依托于書(shū)法筆畫(huà)的粗細(xì)、輕重和徐疾的變化，方能感受到執(zhí)筆者內(nèi)心情感的宣泄和情緒的波動(dòng)。藝術(shù)的創(chuàng)作并不是完全地脫離現(xiàn)實(shí)社會(huì)，還是可以通過(guò)“技”表現(xiàn)出來(lái)的。《莊子》中庖丁之所以能夠擁有高超的解剖技藝，最主要的原因便是他能夠順應(yīng)自然，把握“道”而超越了一般的技藝。藝術(shù)想要達(dá)到一定的高度，就要極力地豐富其內(nèi)涵，全面地表現(xiàn)出生活和自然的美。

禪宗思想同道家文化存在著許多的共通之處，道家的“有”與“無(wú)”、“虛”與“實(shí)”，不僅在禪宗中有所體現(xiàn)，也同樣適用于書(shū)法藝術(shù)的創(chuàng)作。“虛”“實(shí)”是中國(guó)古典哲學(xué)的重要范疇，在書(shū)法藝術(shù)創(chuàng)作中也是極為重要的表現(xiàn)手法，其主要體現(xiàn)在書(shū)法作品中單個(gè)字、字與字、行與行及整幅作品的分間布白上。中國(guó)歷代文論，尤為推崇“外”，從而衍生出“象外之象”“境外之景”“韻外之致”“味外之旨”的意境特征，與“有無(wú)相生”“虛實(shí)結(jié)合”的藝術(shù)手法。將這種“空無(wú)”的哲學(xué)范疇引申到書(shū)法繪畫(huà)的藝術(shù)上，就衍生出“無(wú)畫(huà)處皆成妙境”的審美表達(dá)。書(shū)法在創(chuàng)作的過(guò)程中，不僅要注意筆畫(huà)之間的協(xié)調(diào)美觀，整個(gè)篇幅乃至字與字之間，都要恰到好處地留白。對(duì)應(yīng)到虛實(shí)關(guān)系中，有筆墨處即為“實(shí)”，無(wú)筆墨處則為“虛”，虛實(shí)結(jié)合即是書(shū)法作品中的分間布白處理，而章法如何巧妙地處理這種虛實(shí)關(guān)系則成為關(guān)鍵所在。書(shū)法藝術(shù)在逐漸地發(fā)展中愈加成熟，章法的變化也導(dǎo)致了不同書(shū)法風(fēng)格的產(chǎn)生，“虛”與“實(shí)”范疇的自覺(jué)運(yùn)用也由書(shū)法領(lǐng)域擴(kuò)展至其他的藝術(shù)領(lǐng)域。“虛”給予了文學(xué)和藝術(shù)創(chuàng)作無(wú)限的想象空間，使詩(shī)詞歌賦中充滿了意境，也使得書(shū)法繪畫(huà)得以在空無(wú)中展現(xiàn)其精妙。這種外在的表現(xiàn)形式，虛中有實(shí)，實(shí)中有虛，使得書(shū)法創(chuàng)作的整體架構(gòu)達(dá)到虛實(shí)的完美結(jié)合。

書(shū)法中的筆墨處對(duì)應(yīng)為“有”，無(wú)筆墨處則對(duì)應(yīng)為“無(wú)”，有無(wú)之間相得益彰，而如何通過(guò)“無(wú)”處展現(xiàn)其精妙，就成了重中之重。宗白華曾提到過(guò)國(guó)畫(huà)與西洋畫(huà)之間的差別，西洋畫(huà)滿而中國(guó)畫(huà)空。西洋畫(huà)要將整幅畫(huà)填滿不留一處空白，而國(guó)畫(huà)的無(wú)色處才是整幅作品的精妙所在，是畫(huà)家的匠心獨(dú)運(yùn)。留白處雖視之空無(wú)一物，但卻靈氣空行。山水畫(huà)卷，空處既可是白云煙波渺然無(wú)蹤，亦可為千里江雪人跡罕至。許多畫(huà)中皆刻意虛空背景，為的就是能夠突出畫(huà)作中想要表現(xiàn)的主旨，從而達(dá)到對(duì)內(nèi)容更為細(xì)致的雕琢。“所以中國(guó)藝術(shù)意境的創(chuàng)成，既須得屈原的纏綿悱惻，又須得莊子的超曠空靈。纏綿悱惻，才能一往情深，深入萬(wàn)物的核心，所謂‘得其環(huán)中’。超曠空靈，才能如鏡中花，水中月，羚羊掛角，無(wú)跡可尋，所謂‘超以象外’。……這不但是盛唐人的詩(shī)境，也是宋元人的畫(huà)境。”[11]畫(huà)境正是在空靈中方得升華，在有無(wú)相生間形成了獨(dú)具特色的藝術(shù)境界，書(shū)法亦是如此。最高的藝術(shù)，要注重構(gòu)建“無(wú)”這一意象?，F(xiàn)實(shí)存在的“有”極易觀測(cè)，而“無(wú)”卻極難被感知。書(shū)法中“有”的是書(shū)法作品的本相，“無(wú)”才是書(shū)寫(xiě)者通過(guò)作品傳達(dá)內(nèi)心所感的關(guān)鍵，這便是書(shū)法作品在視覺(jué)直觀感受之外，更高層次的意象表達(dá)，即中國(guó)書(shū)畫(huà)之境界。想要準(zhǔn)確地探知一幅書(shū)法作品中所傳達(dá)的意境，就要觀“有”而知“無(wú)”，通過(guò)對(duì)作品的細(xì)致觀摩，深入探究其中所表達(dá)的內(nèi)涵，從而獲得一種壯闊高遠(yuǎn)的藝術(shù)享受。