詩中有畫、畫中有詩是中國獨特的藝術(shù)形式，“書畫同源”便是解釋這種藝術(shù)形式的一種說法。筆者慎思明辨，偶得些許小識，今不揣丑陋拋磚引玉以求空山回響，更奢望能為書畫論壇添一抹光彩。

一、“書畫同源”與藝術(shù)的區(qū)別大于與藝術(shù)的聯(lián)系

人常說“睹物生情，有感而發(fā)”，因人對天地萬物的所識所受假以物質(zhì)工具或以某物為載體，形成種種藝術(shù)規(guī)律，表現(xiàn)出不同的藝術(shù)形式，各藝術(shù)門類因之而立而成?？梢?，造化之功是藝術(shù)的起源，不僅中國書畫如此，其他藝術(shù)門類，諸如篆刻、雕塑、油畫、刺繡、文學(xué)等等亦然。這樣，論及中國書畫關(guān)系若突出“書畫同源”似乎多此一舉。

中國漢字是從對實物(山水石木、花草蟲魚、飛禽走獸等等)的描摹為始。因人對物象的所識所受不盡相同，描摹出的形象也各有所異，但都不失于“形似”，這就是“畫”的開端。當然，那時的人并未發(fā)現(xiàn)在對物象的描摹之中所蘊含的美感情愫，因起初人們描摹的目的只是為了“實用”，即記錄事物或傳遞信息。古樸清悠的生活便生閑情逸致，有人對物象的描摹求真求細，使畫象越來越逼真，越來越“具象化”，便形成了早期繪畫，越來越抽象的圖形，便形成了漢字。以上就是“書畫同源”的由來，這一論述實則側(cè)重于考古學(xué)范疇，與藝術(shù)學(xué)卻相去甚遠。而藝術(shù)最大的功效是表情達意和審美。隨著社會的發(fā)展，生活節(jié)奏漸快，人們借以交流信息、溝通思想的物象符號，在書寫的過程中越來越趨于多樣與抽象，有意無意之中完成了對種種物象之骨干、特征的提煉與概括，經(jīng)約定俗成，各有各的規(guī)矩，各自成范，為人共守，一個個漢字便產(chǎn)生了。在“字規(guī)”的基礎(chǔ)上，因人書寫文字的速度、筆法與心境的不同，駕馭字形變化多姿、各篇文字各領(lǐng)風(fēng)騷，呈現(xiàn)出形態(tài)各異的線條之美，書法之端倪現(xiàn)矣。同樣，那時的人也不曾注意到書寫文字時的情懷、心境，自然也不能發(fā)現(xiàn)書篇中所隱藏的韻律之美。直到指導(dǎo)人們的靈性幡然醒悟，覺察到了畫象及書形中的美感內(nèi)涵并有意識地借此抒情表意之時，畫與書才堂而皇之地躋身于藝壇之中。可見，中國書畫的形成，均與漢字的衍生發(fā)展相隨相伴，故書畫關(guān)系謂之“書畫同流”更為準確、更有意義;而且，畫在先、書為后。這便是我們看到的在畫作中往往以書法題詩、作跋，但畫意為綱、書意輔之，水乳交融;而在書作中卻是只唱“獨角戲”，絕無畫功參與。此等景觀似乎佐證了“書畫同流”，畫以書為母，書脫穎于畫。

二、“書畫同流”在解釋書畫關(guān)系中更為準確

將文字與繪畫合二為一，是中國人的獨創(chuàng)，“象形”便是能合二為一的前提，即所謂“二而一”，只是“象形”(書畫同源)在先，“二而一”(書畫同流)在后，在一方寸之內(nèi)既見文字又見繪畫，乃謂之“一而二”。書畫之所以能上升為藝術(shù)，就在于“二而一”“一而二”的同流關(guān)系中，尋找到了辯證和諧的表現(xiàn)方式。“書畫同流”是認識上的同流，“二而一”“一而二”側(cè)重于形式上的同流。若僅以“書畫同源”來解釋和理解書畫作品，一定是走不遠的。感人的書畫作品不僅有內(nèi)容，更兼有形式美的元素，也就是內(nèi)容與形式的統(tǒng)一。好比用規(guī)范字寫一首唐詩就不能稱之為書法，而書法藝術(shù)既有文字又有形式。要真正領(lǐng)悟中國書畫的妙處，唯以“書畫同源”這一認識作為基礎(chǔ)，再從書畫“二而一”“一而二”關(guān)系中，才能找到正確的實踐方法。

既說“書畫同流”，二者之間必有與其他藝術(shù)門類更相近的關(guān)系。若把眾多藝術(shù)類的總和比作一個大家族，那么，畫與書便如同一個族系，有著內(nèi)在的“血緣”關(guān)系。概觀書與畫，相似之處大體有四：其一，書畫均以筆、墨、紙、硯作為基本工具材料;其二，書畫均以線條及點、鉤、提、捺為“基因”，即使是畫的“皴”法，也不過是以淡干墨側(cè)筆朝某個方向推動，亦可看作是線條“變奏”之妙用;其三，書畫的表現(xiàn)手法都靈活自由，變幻奇崛，極具表現(xiàn)力。畫雖“具象”，但又不拘泥于象，既在象中又超乎象外，僅持“形似”便可揮灑自如，或細描、或潑墨、或虛或?qū)?、或遠或近，不拘一格;且不受透視關(guān)系的轄制，遺物置形隨心所欲。書法較國畫抽象，更是瀟灑跌宕，以至形成行、草、篆、隸諸體;即使一體之內(nèi)，亦因人而異，風(fēng)貌萬千;其四，書與畫皆具極強的表意功能，可謂“表情藝術(shù)”。賞畫：工筆畫給人以端莊、秀麗之態(tài);潑墨畫給人以厚重、粗獷之情;皴法給人以空曠、蒼勁之感;頓挫給人以堅毅、老辣之態(tài);中鋒運筆卻含流暢欣喜、放縱之情等等。觀書：楷體誠實、正直;行書飄逸、自在;草體輕盈、流蕩;隸書敦厚、憨實等等。品味書畫，人生苦辣酸甜、作者喜怒哀樂盡在其中，見畫如面、望字通魂，皆因書畫的表意之功超凡也。書畫同流，二者具有諸多相似之處，故此能相匹配，在同一畫作中和諧共處，達到相得益彰的藝術(shù)效果。在眾多畫作中，我們可以看到這樣的景象：清麗俊秀的工筆匹配端莊的楷書、瀟灑盈動的畫面佐以流暢的行書、縹緲恣肆的畫風(fēng)附以奔放的狂草、豐潤樸實的畫風(fēng)則對以厚實的隸書等等。書與畫在一方紙墨之中相顧相盼，相輔相成，如此默契、親昵，實乃“書畫同流”所至“二而一”之功效矣。書與畫雖“同流”，但畢竟各屬其美。既不同類，便書有書規(guī)、畫有畫法，各守其道，林立并舉。畫以“形似”為本，書以“字規(guī)”立身。作畫，無論筆墨如何放縱，“形似”不棄，假以何物務(wù)必保持其物象的典型特征，否則畫類失也;作書，變幻線條無論怎樣放蕩不羈，但不違字規(guī)，否則，書法廢矣。此乃書與畫之間“一而二”之關(guān)系。

三、對“書畫同流”的認識，能有效指導(dǎo)作者創(chuàng)作出藝術(shù)精品

賞讀石濤畫作，不禁驚喜，因在其中發(fā)現(xiàn)了筆者小識的效驗。例如《巢湖圖》，下方為畫，上方為書，書與畫幾乎各占一半篇幅，書融于畫之湖中?？串?，線條清晰細膩，水中孤島亭臺，湖岸蒼松老樹，湖無止境，波瀾若驚，消逝于書中。整個畫面靜中有動，由近向遠;觀書，兩片隸書，一片行草，行草中有一兩行字大、墨重，呈意氣風(fēng)發(fā)之狀;且三片書法墨色不同，由淺漸深，似由遠處走來，進入畫中。書與畫之間交匯相融，意蘊相通，共同表現(xiàn)出作者晚年功成名就之喜但仍才思蕩漾、力求進取、積極向上的心境。圖中書畫不即不離，既合意同心又林立并舉、互不混淆，乃“書畫同流”乃至“二而一”“一而二”之實效。再看《蘭花圖》，下方兩株蘭草，左株呈俯伏態(tài)，一葉修長超度，向下呈圓弧狀彎曲至地，有悲哀之情狀;右株則執(zhí)意向上，兩枚蘭葉柔細婀娜，交叉呈倒“人”字形，似在朝天呼喚，隨其往上尋覓，空曠之余，右上角兩行清秀小楷，緊貼邊際，似欲離畫而去。畫中蘭葉變幻交錯，流暢秀美，極具書法意識，但又以花苞明顯的蘭草特征，即“形似”而使畫確立。右上角的書法，清淡麗雅，與蘭草畫風(fēng)極為協(xié)調(diào)，其又高高在上遠離蘭草，似乎書剛剛脫穎于畫，卻已是“別情依依”。此景此情，充分顯示出書畫同流、畫先于書、書以畫出的生動意象。

再觀鄭燮《蘭竹圖》，書與畫完美地結(jié)合使畫面呈現(xiàn)出清勁秀逸，頗得蕭爽之趣。為表達畫面的藝術(shù)感染力，常常藉詩與跋補之，竹子的運筆隨意揮灑，和字的險峻奇斜形成了整體上的疏密有致的章法統(tǒng)一。細觀竹子的表現(xiàn)，都是由大大小小、整整斜斜、濃淡有別的線條組成，可謂半分竹子半分書法。之所以鄭燮名滿畫壇，無不得益于對“書畫同流”正確的認識，鄭燮因他在藝術(shù)上反對泥古，主張革新，加之個性使然，詩書畫被人們譽為“三絕”，其主要特點是將真、草、隸、篆四種書體加以綜合，又參之以作畫的方法去寫字，反過來又參之以寫字的方法去畫竹，因而兼獲眾妙、自立規(guī)模、別開生面、風(fēng)姿簡約、墨花流潤、意態(tài)瀟灑。雖歪歪斜斜、大大小小、忽長忽扁，都是因“書畫同流”構(gòu)圖審美的需要而致，達到了運筆用墨與內(nèi)容的高度統(tǒng)一。“板橋作字如寫蘭，波磔奇古形翩翩;板橋?qū)懱m如作字，秀葉疏花見姿致。下筆別自成一家，書畫不愿常人夸。”

“書畫同流”還在于書法的章法布局和中國傳統(tǒng)繪畫講求的“經(jīng)營位置”[2]的“同流”上。其中就有“參差均衡”“變化統(tǒng)一”“對比與調(diào)和”等基本原理。書畫共同之處不但要講求內(nèi)容的真實，還要講究有開有合，既回旋跌宕、波瀾起伏，又自然妥切、有實有虛、有密有緊。漢字能上升為藝術(shù)，緣于它的“天生麗質(zhì)”。“書法是藝術(shù)——美化文字的藝術(shù)”[3]。這就不難解釋，歷代優(yōu)秀的書法作品和優(yōu)秀的繪畫作品之所以能給人以異曲同工之妙的感受，其緣于它們始初不但“同源”還更“同流”。都在用線條的形式表情達意，都在用統(tǒng)一形式的書法和繪畫來表現(xiàn)。在畫面上題字，其實石濤、鄭燮并非首創(chuàng)。據(jù)今人葛路《中國美術(shù)理論發(fā)展史》一書所述，漢末的蔡邕，工書畫，博學(xué)多能，他首次把書、畫、文結(jié)合在一起，就獲得了益彰的效果。此后備受歷代書畫家們的推崇與發(fā)展，到了宋元時期，文人畫題跋之風(fēng)大盛，要求既有一手好畫，又有一手好字，并且將書法納入畫面，成為了有意識的布局。在畫面上題字，不再是簡單的解釋，必須要審察全局，用心經(jīng)營，應(yīng)機致宜，把題字提到了“是畫面的有機組成部分”這一高度，強調(diào)要避免畫蛇添足或喧賓奪主。字的大小、多寡、字體風(fēng)格，形式的分布與統(tǒng)一，內(nèi)容要切合畫面，給畫面以補充和生發(fā)，能夠深掘畫意，開拓境界。書體與風(fēng)格要與畫的基調(diào)融合一致。根據(jù)以上原則，“或長行直下，使畫面上增長氣機;或攔住畫幅的邊緣，使布局緊湊;或補充空虛，使畫面平衡;或彌補散漫，增加交叉疏密的變化等等。故往往能在不甚妥當?shù)牟季稚?，一?jīng)題款，使布局發(fā)生無限巧妙的意味，成一幅精彩之作品”[4]。石濤、鄭燮只是歷代眾多書畫家中，在認同“書畫同流”的同時，還做到了在處理作品中“二而一”“一而二”辯證關(guān)系中的佼佼者?？梢姡?ldquo;書畫同流”是探究和挖掘書畫關(guān)系的有效方法。

四、“書畫同流”的意義

闡述“書畫同流”之“二而一”“一而二”的關(guān)系，意義在于拓展書畫合作的平臺，給創(chuàng)作者在尊重書畫“字規(guī)”與“形似”不同法度的基礎(chǔ)上，充分挖掘二者藝術(shù)規(guī)律的相似之處，提升書畫相輔相佐之境界，帶著“鐐銬”同臺共舞，匯織出更豐富奇妙的意象，使作者復(fù)雜紛繁的情懷表現(xiàn)得愈發(fā)得心應(yīng)手，達到在書畫表現(xiàn)形式上找到適合自己的藝術(shù)語言，獲得深邃的精神享受。同時給欣賞者以正確的認識方法，使人們在賞畫中獲得審美體驗和藝術(shù)美的熏陶，提高生活品質(zhì)。