楊濤簡(jiǎn)介

    1970年出生于安徽宣城,祖籍舒城。學(xué)士、碩士、博士分別畢業(yè)于中國(guó)美術(shù)學(xué)院、中央美術(shù)學(xué)院、中國(guó)藝術(shù)研究院。從事書法、篆刻、國(guó)畫創(chuàng)作和研究，導(dǎo)師為王鏞先生。

　　現(xiàn)供職于文化部中國(guó)藝術(shù)研究院。為中國(guó)書法院副院長(zhǎng)；中國(guó)藝術(shù)研究院藝術(shù)創(chuàng)作指導(dǎo)委員會(huì)委員；國(guó)家一級(jí)美術(shù)師、教授、博士生導(dǎo)師；全國(guó)青聯(lián)十、十一屆委員；中國(guó)書法家協(xié)會(huì)青少委副秘書長(zhǎng)；文化部青聯(lián)中國(guó)書法篆刻藝術(shù)委員會(huì)主任；中央美術(shù)學(xué)院、清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院客座教授；西泠印社社員。

　　作品數(shù)十次參加國(guó)內(nèi)、國(guó)際重大展覽并獲獎(jiǎng)。為首屆“中國(guó)青年藝術(shù)家提名獎(jiǎng)”獲得者。有《看圖學(xué)篆刻》、《中國(guó)書法簡(jiǎn)史》（合著）、《楊濤書法集》、《全國(guó)中青年書法二十家—楊濤》、《楊濤草書心經(jīng)》、《楊濤楷書梅圣俞詩(shī)集序》、《倦尋素影—楊濤楹聯(lián)書法集》、《當(dāng)代著名書法家——楊濤作品集》等著作出版，并完成《中國(guó)佛門書法之流變》、《東晉“新體”書法成因研究》等論文撰寫工作。

智則無涯

　　         ——我看楊濤草書

　　     胡抗美(中國(guó)書協(xié)副主席\中國(guó)藝術(shù)研究院博士生導(dǎo)師)

我一直在關(guān)注楊濤。他作為一名有思想的書法家,具備了書法文化、技法、悟性、想象力及思變求新考量的全面性。楊濤的篆刻不安于現(xiàn)狀,有探索氣象;篆書取勢(shì)于史前,隸書取法于兩漢,均古樸率真,自然天趣。我不知道他學(xué)習(xí)書法是否從篆隸入手,但知道他的書法篆刻尤其是草書,個(gè)性之所以如此鮮明,皆得益于篆隸。

我最關(guān)注的是楊濤的草書。

當(dāng)今草書以一批1970、80后作者成長(zhǎng)起來為標(biāo)志,進(jìn)入了一個(gè)新的繁榮時(shí)期。這批青年作者的草書風(fēng)貌,大都取徑二王,間或有些章草,明清調(diào)類作品幾乎不見蹤影。這作為一個(gè)歷史過程,說不上什么好,也說不上什么不好,作為時(shí)代特征,似乎風(fēng)格多樣化更好一些。事實(shí)上,魏晉書法之風(fēng)度,不僅僅只有二王,還有郗、謝、庾、衛(wèi)等多個(gè)家族性書法群體。二王作為那個(gè)時(shí)代的代表,是書法史的高度概括,作為書法學(xué)習(xí)的對(duì)象,視野不應(yīng)當(dāng)忽略其他各家各派的風(fēng)格特長(zhǎng),也可能視野寬了,對(duì)二王書法及其文化的認(rèn)識(shí)會(huì)更加深刻、更加自覺、更賦有成效。70后80后的草書后起之秀們,一般都遵古訓(xùn)而入東晉,主攻帖學(xué)。有的走進(jìn)了古人,作品著力還原古人形態(tài),惟妙惟肖,有點(diǎn)兒古裝劇目的味道;有的走進(jìn)了古人又出古人,排在時(shí)代前列高揚(yáng)時(shí)代性。楊濤屬于后者。楊濤說,創(chuàng)作要脫掉古人的長(zhǎng)袍馬褂,換上T恤、休閑服或西裝。這個(gè)比喻頗為生動(dòng),說明繼承傳統(tǒng)不是復(fù)制古人,而是向古人討教技巧,學(xué)習(xí)古人思想,更為重要的是為我所用。善學(xué)者,往往舉一反三;泥古者,一是一,二是二,成了古人的奴隸。很顯然,上面所列后起之秀中包括“泥古”者,原因很簡(jiǎn)單,因?yàn)榧缺闶悄喙?在當(dāng)今也難能可貴;之所以稱之為“泥古”,是因?yàn)檫@部分年輕書家應(yīng)當(dāng)拼著命的從古人中走了出來。

古人的點(diǎn)畫造型體現(xiàn)的是古人審美追求,同時(shí)也因勢(shì)而變。按照今天的說法,“點(diǎn)”有短點(diǎn)、長(zhǎng)點(diǎn)、方點(diǎn)、圓點(diǎn)等等,而且對(duì)各種點(diǎn)怎么寫,從入筆收筆、提按頓挫的角度做出了硬性規(guī)范。殊不知,我們煞費(fèi)苦心制作的模板,在古人那里卻是隨心所欲的揮灑,其根本原因是忽視了筆勢(shì)的介入。草書中的“點(diǎn)”,最有表現(xiàn)力,每一個(gè)“點(diǎn)”都有自己的來龍去脈,都有自己的傾向性,都因前后左右的關(guān)系而存在。給人的印象,“點(diǎn)”就是個(gè)演員,它在不同戲里扮演著不同角色,因此每個(gè)角色都是逢場(chǎng)作戲的。由此可以認(rèn)為,“點(diǎn)”幾乎不存在應(yīng)該怎么寫,不應(yīng)該怎么寫的問題,它需要逢場(chǎng)作戲。楊濤對(duì)此有自己的見解,他說,點(diǎn)怎么寫,無異于人摔跤之后手應(yīng)該放在什么地方,最科學(xué)的答案是:應(yīng)當(dāng)放在當(dāng)時(shí)最有利于保護(hù)自己的那個(gè)地方。因此,同樣的摔跤,手著地的地方是不一樣的。縱觀古代經(jīng)典作品中的點(diǎn),就形態(tài)而言毫無規(guī)定性,千姿百態(tài),變化無窮。可書法發(fā)展到明清之后,重形輕勢(shì),把筆勢(shì)當(dāng)筆畫,給各種“點(diǎn)”強(qiáng)加了名目繁多的規(guī)定性。長(zhǎng)期以來,在書法理論和實(shí)踐中很少注意到聯(lián)系的、運(yùn)動(dòng)的筆勢(shì)的研究與運(yùn)用,這個(gè)問題一直影響到至今。高質(zhì)量的點(diǎn)畫是形與勢(shì)的結(jié)合,不能不知道勢(shì)。永字八法為什么“點(diǎn)”不叫點(diǎn),叫“側(cè)”?正因?yàn)樘砑恿藙?shì)的內(nèi)容,強(qiáng)調(diào)了變型的作用。楊濤的草書作品變化多端,藏法于形,用法于勢(shì),至使不少人既看不懂,也看不慣,問題的關(guān)鍵是,當(dāng)人們還在用筆畫代替筆勢(shì)的時(shí)候,他把握了勢(shì)的規(guī)律,將自己的情感轉(zhuǎn)化入筆勢(shì)之中。現(xiàn)在,仍然有些人面對(duì)一幅法度運(yùn)用比較到位的作品到處找筆法、字法,看來開口閉口談筆法的人不一定真的懂筆法,把“點(diǎn)”變成“側(cè)”就不理解了,還談什么筆法呢?難怪孫過庭在論及書法的知與不知時(shí)引用老莊的話,的確切中時(shí)弊。孫過庭說,“故莊子曰:‘朝菌不知晦朔,蟪蛄不知春秋。’老子云:‘下士聞道大笑之,不笑之則不足以為道也。’”老莊觀察事物細(xì)致如微,孫過庭引用也恰到痛處。如果懂得了筆法之外還有筆勢(shì),如果懂得了筆勢(shì)比起筆法、行筆法、收筆法更重要的道理,可能改變一些人對(duì)筆法一知半解且固執(zhí)己見的態(tài)度。創(chuàng)作,關(guān)鍵是對(duì)筆法的運(yùn)用,決不是復(fù)原。我這樣說,絲毫沒有輕視具體筆法的意思,而是說筆法離開了筆勢(shì)可能會(huì)走向僵化。

傳統(tǒng)與創(chuàng)新的統(tǒng)一,從審美觀點(diǎn)來看,取法高古了,還要取到高古。同樣取“萬(wàn)歲通天帖”為師,有的人學(xué)得雅,有的人卻學(xué)得俗,這與作者的綜合素質(zhì)和審美觀有密切聯(lián)系。年齡與人生感悟和審美積淀不一定成正比。正常情況下隨著年齡的增長(zhǎng),知識(shí)閱厲都會(huì)隨之而豐富,書法界“人書俱老”之說便是例證。但這并不等于年小的就絕對(duì)不如年長(zhǎng)的。其實(shí),那些經(jīng)過歷史長(zhǎng)河陶泳的精華,在后人的吸收過程中,靠的不僅是歲月積累,而是悟性、天分與勤奮的競(jìng)爭(zhēng)。比如對(duì)中鋒與側(cè)鋒的態(tài)度,在古人看來,中鋒是主流用筆,書法史上一向視其為掌上明珠。而側(cè)鋒呢,卻被作為病筆看待,尤其宋代以前的經(jīng)典之作中,幾乎沒有留下多少側(cè)鋒的典范。楊濤的立場(chǎng)很明確,不管中鋒側(cè)鋒,錘煉線條質(zhì)量才是重中之重。細(xì)觀楊濤的草書作品,中鋒用得多,側(cè)鋒用得巧,就是在同一線條中,有時(shí)既有中鋒表現(xiàn),也有側(cè)鋒表現(xiàn),或先中鋒后側(cè)鋒,或先側(cè)鋒后中鋒,或中側(cè)互換,內(nèi)容豐富多彩。這無論“從技”還是“從道”而議,好像與楊濤的年齡不符,但在他的筆下就這么富有變化。應(yīng)該說,沒有任何一個(gè)真正的書家會(huì)反對(duì)中鋒,問題是如何能使中鋒的作用在自己的作品中突顯出來。筆筆中鋒,顯示不出中鋒的重要,只有施用了側(cè)鋒,方顯中鋒英雄本色,只有陰陽(yáng)互生,中側(cè)并存方顯藝術(shù)氣息。

楊濤的草書洋溢著火一般的激情,浪漫、豪放、大氣,有張力而不張揚(yáng)。他不僅把激情散發(fā)在點(diǎn)畫線條中,而且把激情釋放在讀者的整個(gè)視覺空間。首先,他用激情燃燒厚度。作品的厚度取決于線條的厚度,線條的厚度取決于用筆。這種用筆,蔡邕稱之為“書者,散也。欲書先散懷抱。任情恣性,然后書之。”孫過庭則細(xì)化為“達(dá)其性情”(表達(dá)作者獨(dú)有的個(gè)性情緒)和“形其哀樂”(表示作者的感情用事)。楊濤線條厚度一方面用筆深耕,情至鋒杪,淋漓盡致的表現(xiàn)出個(gè)體性格。另一方面于點(diǎn)畫的轉(zhuǎn)折處,于上筆收筆之時(shí),于下筆開始之初疊加復(fù)筆。這里所說復(fù)筆,無疑是一種感情用事。他在草書創(chuàng)作的瞬間中,運(yùn)用草書語(yǔ)言演繹著欲上先下、欲左先右,根據(jù)通篇?jiǎng)莸男枰?既把上一筆的收筆當(dāng)著下一筆的起筆,又把下一筆的起筆當(dāng)作上一筆的收筆。其間,牽引、連帶,或?qū)嵒蛱?完全是情感的自然流露。其次,激情燃燒于空白處和整個(gè)視覺空間。在宋以前,古人的書法作品一般為手札、手卷,章法程式比較單一,這為后世書法創(chuàng)作留下了超越空間。楊濤看到了這一點(diǎn),他在古人留下的有限空間里大力創(chuàng)新。比如他把作品第一行擠壓到紙的極端邊緣,使字與邊的距離變?yōu)榱?視覺上增加了線條張力。表面上看是物化的無邊(沒有邊緣),內(nèi)涵卻產(chǎn)生了無限無垠的藝術(shù)感受。再比如他把作品的第一個(gè)字放在相當(dāng)于第三第四個(gè)字的位置上,未下筆先留下一大片空白,險(xiǎn)情徒生,非性情中人不敢造次。開篇留出大塊空白之后,他又在作品的腰部和底部或不定位處進(jìn)行配合,制造出新的空白以與之相呼應(yīng),形成對(duì)稱或不對(duì)稱的和諧美、反差美。在大幅草書作品中,如果自覺營(yíng)造“空白”的塊狀形態(tài),必然迫使點(diǎn)畫的形態(tài)也圈地為塊,從而實(shí)現(xiàn)了點(diǎn)畫對(duì)白的分割由線向情的轉(zhuǎn)化。楊濤對(duì)“塊面”很敏感,善于在不同 “塊面”形式的結(jié)構(gòu)中宣泄情感。他的“塊面”前實(shí)后虛,心情在逐步釋放中由壓抑到舒緩,作品則虛到極至便出現(xiàn)了動(dòng)人的節(jié)奏。

古人說,楷如立,行如走,草如跑,依此人們認(rèn)為草書的特點(diǎn)就是快,仔細(xì)想來,這些都具有一定的片面性。草書創(chuàng)作過程始終處在制造矛盾解決矛盾的哲學(xué)思考之中,怎一個(gè)快字了得?行氣的擺動(dòng)、疏密、顧盼,造型的大小、正欹、開合,墨色的濃淡枯濕,通篇的條塊分割等等,都要在對(duì)立統(tǒng)一規(guī)律下找到各自的表現(xiàn)空間,沒有一種辯證思維是不能把這些復(fù)雜因素有機(jī)地統(tǒng)一在筆下的。韓退之在《送高閑上人序》里說到張旭:“喜怒窘窮,憂悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、無聊、不平,有動(dòng)于心,必于草書焉發(fā)之。觀于物,見山水崖谷,鳥獸蟲魚,草木之花實(shí),日月列星,風(fēng)雨水火,雷霆霹靂,歌舞戰(zhàn)斗,天地事物之變;可喜可愕,一寓于書。”萬(wàn)物融入草書,靠“跑”靠“快”恐怕難于湊效?？礂顫牟輹髌?有快有慢,快慢結(jié)合,快速中有節(jié)奏,有節(jié)制;慢速中有奇崛,有驚險(xiǎn)。尤其在追求韻味時(shí),筆觸有時(shí)緩緩入篆,有時(shí)大刀闊斧殺入民間;有時(shí)一招一式提按使轉(zhuǎn)頓挫,有時(shí)潑墨寫意、“胡涂亂抹”,在快與慢中闡述著自己的審美情愫。

我說楊濤是一位有思想的書法家,是因?yàn)樗淖髌范加凶约旱南敕?讀者讀了之后又會(huì)產(chǎn)生一些想象,當(dāng)然也有讀者接受起來有一定的困難。我一直認(rèn)為當(dāng)前的書法欣賞、鑒賞、判斷缺乏標(biāo)準(zhǔn)。如果在實(shí)用審美慣性中或套用連一些人自己也不知從哪里聽來的有關(guān)寫字的筆法的只言片語(yǔ),或硬搬進(jìn)連這些人自己也不明白的西方什么主義,那么,書法藝術(shù)只能處于任憑蹂躪的可悲狀態(tài),既談不上傳統(tǒng),也談不上創(chuàng)新。這既是書法批評(píng)的缺位,也是書法話語(yǔ)權(quán)的錯(cuò)位。

對(duì)書法藝術(shù)的認(rèn)識(shí),有時(shí)受到時(shí)代限制。孫過庭撰寫《書譜》的時(shí)代與張旭懷素狂草誕生的時(shí)代相差半個(gè)世紀(jì)。假設(shè)孫虔禮像研究鐘張二王一樣研究過張旭懷素,他還會(huì)堅(jiān)持“盡善盡美”的書法標(biāo)準(zhǔn)嗎?我相信,他一定會(huì)和張懷瓘那樣強(qiáng)調(diào)“智則無涯,法不固定”。智慧比法度更重要,智慧有無限的創(chuàng)造力,法度只是一時(shí)一事的,是可變的。大草創(chuàng)作宏觀思考很重要,需要大智慧。如果斤斤計(jì)較每個(gè)個(gè)體造型的完整性,必然導(dǎo)致整體的平淡無奇,有礙整體的完整性構(gòu)成。我相信楊濤的智慧,也希望他對(duì)草書的創(chuàng)新能不斷的思考,不斷的探索……

讀楊濤書法雜述

  張景岳

當(dāng)今高度互動(dòng)的多元文化生活中視覺藝術(shù)無所不在。各種媒體幻化出的圖像（實(shí)在的，虛擬的）層出不窮，讓人應(yīng)接不暇，引起視覺審美的極度混亂，使人們的情志與意趣無所依從。在這種背景下的書法界更是令人眼花繚亂。一方面大量平庸的作品如過眼云煙，讓人提不起精神。形形色色對(duì)經(jīng)典惡劣的翻版如僵尸，所謂的創(chuàng)造大都落于蒼白，毫無觸動(dòng)人們審美靈性的力量；另一方面人們渴求著一種超越的藝術(shù)。有那么一些有志于超越的書法家竭盡心力摸索創(chuàng)造，企圖以真正的藝術(shù)書法去振奮昂揚(yáng)人們的審美靈性。任繼愈先生讀史咸言：盛世之朝代開國(guó)一百年左右才能出大師，這些大師是有思想的引領(lǐng)者?？磥砜旖咏龃髱煹臅r(shí)代了，一批有年齡優(yōu)勢(shì)的藝術(shù)家有了希望。睜眼看一看有心人所開發(fā)的藝術(shù)前景,成就一種超越的書法藝術(shù)是有可能的。

我喜歡欣賞歷史留存下來的經(jīng)典與民間的書法遺跡，同時(shí)也喜歡欣賞當(dāng)代中青年有活力的書法藝術(shù)作品，可以養(yǎng)眼和增加賞鑒能力。我經(jīng)常通過品讀賞心悅目的書法作品來滿足自己情趣的需要，這也是一種藝術(shù)化的生存狀態(tài)。在藝術(shù)交流中接觸到楊濤先生的草書作品，我被作品所體現(xiàn)的個(gè)性化意趣所吸引。這些作品顯然不是情感單純的排遣，而是將郁結(jié)于心而噴薄欲出的內(nèi)心情感過濾、醇化，注入經(jīng)提煉而仍然蘊(yùn)含著原創(chuàng)野性的草書線條之中。在作品創(chuàng)作中體現(xiàn)出使人佩服的情智合一的操控能力。魯迅有言：“情感正烈的時(shí)候，不宜做詩(shī)，否則鋒芒太露，能將‘詩(shī)美’殺掉。”楊濤能悟入澄明虛靜之境，大開大闔自由地馳騁于三維空間，傲岸不隨人后，企圖將自己的大草書推向“詩(shī)美”的極至。他用雄逸奇譎草書錄寫的戴復(fù)古詩(shī)句：“意匠如神變化生，筆端有力任縱橫，須教自我胸中出，且忌隨人腳后行，”全盤呈現(xiàn)出他大草書創(chuàng)作的志趣。

楊濤所說的“不管中鋒側(cè)鋒，錘煉線條質(zhì)量才是重中之重”，已深切地體會(huì)到線條是藝術(shù)生命魂靈的物質(zhì)載體。因此他承繼張旭“心藏風(fēng)云”的大草精神，不效時(shí)流不落野俗，讓翻飛的線條遒勁超邁，如海中神鰲、飛天游龍，以彰顯大草書的深?yuàn)W奇變。垂滕樛盤的繚繞線條最需要沉實(shí)而靈活，否則死蛇掛樹毫無生氣。蘇東坡謂：“草書難于嚴(yán)重”，楊濤是通過涵泳篆籀古隸去增加線條的厚重宏肆。力求酣暢淋漓、沉實(shí)而空靈。去除沉滯重濁。時(shí)不時(shí)添入篤實(shí)的方筆以增加古拙的氣韻。甚至別出心裁地將一組方厚長(zhǎng)短不一的濃厚線條錯(cuò)落疊放在一起，成為整個(gè)作品章法旋律的視覺重心，與虛靈縹緲的用筆形成強(qiáng)烈對(duì)比，以造成奇拔豪達(dá)的氣勢(shì)。讓線條有深?yuàn)W奇變的另一功夫是墨法。他的鄉(xiāng)前輩黃賓虹老人講：“……老天爺本領(lǐng)大，在地間造出了黑色，又造出白色，還造出五顏六色。我們畫畫，有時(shí)免不了要借用點(diǎn)天公的妙造”。歷史上深知繪畫的書法大師董其昌、王鐸、何紹荃都是善用墨法的妙手。當(dāng)今書壇藝術(shù)家領(lǐng)其衣缽借用中國(guó)畫墨法成為書法創(chuàng)作的一種時(shí)代表征。楊濤借用了鄉(xiāng)前輩墨法深厚華滋的妙造，營(yíng)造了黑墨團(tuán)中的廣闊天地。他并不是簡(jiǎn)單含燥潤(rùn)于一畫。通過墨與水的交融，通過筆的偏正與筆根肚鋒的提按深淺、磨擦頓挫、扭動(dòng)絞轉(zhuǎn)的綜合應(yīng)用，在有意操控與偶然天成中造就線條的豐濃枯毛、濕爛旁沁。墨法與筆法渾然一體去造就奇拔豪達(dá)的氣勢(shì)與酣暢淋漓的高韻深情。當(dāng)情緒激蕩之時(shí)，墨汁四濺滿紙狼藉，天花亂墜奪人眼目。但決不是野馬脫韁，他總能將放肆外揚(yáng)的一面包裹于沉著屈郁的氣氛之中，將鏗鏘置于典瞻的氣氛之中，呈現(xiàn)虛靈自由、暢達(dá)相諧之內(nèi)美。他遵從“變動(dòng)不居，周流六虛，上下無常”的《易》之道。企求將筆墨的重點(diǎn)關(guān)照放在挖掘線條意境的妙造上。因而對(duì)線條的質(zhì)量的錘鍊以成為對(duì)生命力的錘鍊，重中之重是對(duì)當(dāng)下藝術(shù)語(yǔ)境中自我活脫的魂靈的錘鍊。

楊濤對(duì)章法空間的構(gòu)成非常的敏感。他借助了這種敏感來展現(xiàn)大草作品的個(gè)性魅力。他將有意味的筆墨線條拋擲空間，順從自己性情的調(diào)遣，以個(gè)性化的方式進(jìn)行空間變奏組合。這些得力于他將傳統(tǒng)的草書線條語(yǔ)匯擊碎幻化成現(xiàn)代的、個(gè)性的、情緒化的草書符號(hào)系統(tǒng)。他界破宣紙的二維空間，將這些草書系統(tǒng)符號(hào)進(jìn)一步組合幻化在清明朗照的三維空間章法形式之中。筆豐墨濃處蒼古奇詭攝人心魄；虛靈處恍兮惚兮、模糊淡遠(yuǎn)，縱橫交叉處撲朔迷離。全部的筆墨線條猶如在太空遨游，宣紙上三維的幻景興象宛然，氣象蒼然，意象萬(wàn)千。機(jī)趣、神理、氣韻就在這有靈性的虛幻的三維空間章法中展現(xiàn)。

一位書法藝術(shù)創(chuàng)作者如果像萬(wàn)花筒似翻出新花樣，會(huì)被一般欣賞者視為淺薄的玩弄。如果過于單純用一種模式語(yǔ)言，一種樣式，難道不會(huì)使賞鑒者覺得單調(diào)乏味嗎？我們看一看仿真的王右軍墨跡與各種刻帖所呈現(xiàn)的整個(gè)書法創(chuàng)作歷程是那樣迷人多樣，決不會(huì)令人昏昏欲睡。楊濤是當(dāng)今能承其衣缽多元取向的一個(gè)例子。這不僅僅是書寫的書體不同，而是在取法上、創(chuàng)造風(fēng)格樣式表現(xiàn)上的多元取向。同樣是篆書，他對(duì)金文大篆的涵泳與對(duì)唐人墓志蓋銘文篆書的取法所用心思是有很大的區(qū)別。前者在深厚蒼渾上，后者在奇巧妙趣上。而草書對(duì)二王關(guān)照點(diǎn)是魏晉人的意韻，而對(duì)旭素是放在大開闔的氣勢(shì)上。這些多元的取法豐富了楊濤書法符號(hào)表現(xiàn)的多樣內(nèi)含，給他以自由馳騁的余地，很易于從一種思維構(gòu)建自由地過度到另一種思維構(gòu)建，體現(xiàn)了新一代書法家應(yīng)用豐富藝術(shù)語(yǔ)言的述說能力。因此，楊濤所創(chuàng)作的作品不都是天風(fēng)浪浪、海山蒼蒼，有時(shí)似輕快的小溪細(xì)流款款淌過芳甸花叢，有時(shí)淌然適意、若其天放。他的書法歷程是不斷演繹的動(dòng)態(tài)過程。每當(dāng)問及為何如此？他會(huì)十分坦然的回答說：還不成熟，也不想太成熟，我仍然在追求。自己也不知追求何時(shí)是了。王鐸五十自化、齊白石、黃賓虹衰年變法，談何穩(wěn)定的個(gè)性。這種回答誘導(dǎo)我想起人生就是無法滿足而求索，沒有目的地，沒有永恒不變的目標(biāo)。楊濤就是楊濤，多情的人格成就了他書法作品多情的表達(dá)。

每與楊濤接觸都能激起一種向上的情緒，彷佛自己也成為年青人。他對(duì)周遭的社會(huì)充滿激情，但他是以出世之精神積極投入社會(huì)的。他決不追求不實(shí)際的所謂“隱”，就是不切實(shí)際的文人生活對(duì)他也不適合。著實(shí)使人感到他有一種向上的人格魅力，這是一種少有的可貴的藝術(shù)家品格。豁達(dá)大度、吞吐大荒，沒有這種精神情緒，創(chuàng)作狂放的大草是不可想象的。孟子曰：“深造”、“自得”、“左右逢源”。明項(xiàng)穆感于此言說出“至誠(chéng)其志、不息其功、將形若明，動(dòng)一以貫萬(wàn)，變而化焉，圣且神矣。意，此由心悟，不可言傳”。楊濤善“啃”書本，又善預(yù)流，有踐履鄉(xiāng)前輩黃賓虹“卓絕的學(xué)識(shí)，沖淡的境界”的意愿與行動(dòng)，定會(huì)參透書藝的玄機(jī)，達(dá)到“入他神者我化為古也”，“入我神者，古化為我也”的左右逢源、圣且神矣的境界。