書法之形態(tài)是結構之所呈現(xiàn)，而外在結構是筆畫擺布，內(nèi)在結構則是力和節(jié)奏的變化，內(nèi)在表達為外在的某種姿態(tài)，那種姿態(tài)從外在很難描摹，即很多人感覺臨帖總是“形似不神似”，即緣于內(nèi)在系統(tǒng)的不甚了解。故而古人說“執(zhí)之在手，手不主運，運之在腕，腕不知執(zhí)是也。其法具后。”想了解更多書法相關干貨內(nèi)容，請持續(xù)關注“集大家書法”!

真正的方法其實越學習越會發(fā)現(xiàn)都來源于內(nèi)在系統(tǒng)，故而外在只是表象，即使外在結構的擺布，也依然是更深層的審美意識所表達的。故而內(nèi)在結構的力之變化，則是用筆方法，在古代書法中，用筆是第一位的，而在現(xiàn)代書法家啟功那里，則認為結構才是最關鍵的。

為何有如此不同?是因為古代討論書法的人，都不存在字結構產(chǎn)生問題，因為他們寫字達到共性平衡美感是沒有問題的，他們討論的是形而上的藝術性考量，故而把內(nèi)在的力的變化看作首要，因為若不如此，字便缺乏個性。

而當今隨著文字交流工具的變化，很多人都早就不寫字了，對字的基本結構也缺乏體認，故而啟功先生從教學角度來看，現(xiàn)代人應該首先注重筆畫擺放的結構規(guī)律，這樣才像一個字的樣子，這便是能說明現(xiàn)代人和古代人面對書法，根本不是在一個起跑線上。

所以，現(xiàn)在學習不可好高騖遠妄自尊大，因為體認的初始水平不同，故而看書論要格外小心，一不小心就會淺解或者降維理解，從此誤會叢生，陷入歧途。

書法用筆，首先在于執(zhí)筆。執(zhí)筆并非是要統(tǒng)一一個姿勢，而關鍵是兩點，第一是拿得住，第二是用得活。拿得住自不必詳說，只是沒必要執(zhí)筆過緊。坊間傳言王羲之試王獻之，從后面突然抽筆而不得，故而稱其為大才。這一看就是假的，因為用筆最關鍵的不是不掉，而是要靈活，拿得太緊恰是理解錯誤，怎么可能是大才之征兆呢?

姜堯章云：執(zhí)謂淺深長短，使謂縱橫牽掣，轉(zhuǎn)謂鉤環(huán)盤紆，用謂點畫向背。

這里所說的“執(zhí)”是狹義，即拿住筆，可上下調(diào)整力度，稱之為淺深，也可左右控制長短。這是最基本的執(zhí)筆功能;其次說縱橫牽掣，即筆的使用，可以有力度的變化，產(chǎn)生不同的氣勢;而筆在轉(zhuǎn)彎的時候，則如鉤環(huán)盤紆，自然流轉(zhuǎn);用則是一種結構上的考量，要有向背的對比。

這段話可謂高度概括了用筆的全部內(nèi)容，即：執(zhí)、使、轉(zhuǎn)、用。這個也特別像武術中運用兵器，不論刀槍肩膀，也是先需拿住，而又得有臨陣的力學變化，在轉(zhuǎn)中變換角度，而在用的時候也有精準的站位。

用筆的這四點綜合起來，若能參以審美之規(guī)律，便可進入一個自由表達自己的世界，產(chǎn)生自如的筆勢。

漢代書家蔡邕在《九勢》說曰：勢來不可止，勢去不可遏。惟筆軟，則奇怪生焉。由于毛筆軟，則產(chǎn)生豐富的筆法變化，有甩動之意，方能出現(xiàn)筆外之勢，如同絲弦有彈性，才能彈出弦外之音。聲音可產(chǎn)生波動，筆畫也能生波磔。筆毛雖弱卻有變化之功，如老子在《道德經(jīng)》說的：“弱者道之用”。

又說：轉(zhuǎn)筆宜左右回顧，無使節(jié)目孤露。在用筆實轉(zhuǎn)的時候，很容易產(chǎn)生筆畫脫節(jié)，故而不能構成整體，所以需要左右回顧，轉(zhuǎn)時生筋，讓其筋骨相連，而不使骨肉孤露，則無生氣。

藏鋒點畫，出入之跡，欲左先右，至回左亦然。 點畫要有力量，則要有個矛盾力產(chǎn)生，即在相反的方向使力，形成一個逆向的回力，進而可以讓其充滿伸張之蓄勢。這正像老子《道德經(jīng)》中所說的“反者道之動”，故而寫左筆先向右取，方能得重組的左勢。這也如武術所說，蓄力若張弓，發(fā)力似射箭。

藏頭圓筆屬紙，令筆鋒常在點畫中行。 護尾點畫勢盡，用力收之。這里說的中鋒用筆，筆鋒在點畫中行，并非僅僅指位置，畢竟除了篆書不可能別的字體都如此，這里說的是力度適中保持在筆畫中，即用筆要有一定的滲透之力。

頭不可露鋒，即用筆法藏之，而藏鋒也不一定都是那種回筆，改變節(jié)點方向即是藏鋒。護尾是在勢盡的時候有一個回收。這些都是一些筆法的細節(jié)，在力度角度速度上產(chǎn)生變化，比如疾勢出于啄磔之中，又在緊趯豎筆之內(nèi)。這些都是一些出鋒的筆法，看似平順的筆畫，在寫的時候未必是平順的，有一個加速度在其中，即“疾”的本意。在隸書楷書中隱的，在行草中則是顯化的

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