中國書法藝術(shù)歷史悠久，在歲月的沉淀下，在無數(shù)文人墨客的筆下，書法構(gòu)建了一個璀璨智慧的藝術(shù)世界。這讓書法從記錄功能的“寫字”成為了承載中國式智慧和審美的最佳載體。書法藝術(shù)的審美態(tài)度，早已不是簡單的“標準大方”的書寫，而更注重“意”的境界。想了解更多書法相關(guān)干貨內(nèi)容，請持續(xù)關(guān)注“集大家書法”!

今天，我們就和大家一起來聊聊，書法“意不在字”的審美態(tài)度。

米芾對顏真卿書法作品的不同評價，道出“意不在字”的審美態(tài)度

顏真卿是繼王羲之之后的一代書法大家，他的楷書雄健壯美，一反二王窠臼，創(chuàng)建的“顏體”也是后世學習的楷模。而宋代的書法家米芾對顏真卿的楷書則是持否定態(tài)度的，他曾評價到：

“顏真卿學褚遂良既成，自以挑踢名家，作用太多，無平淡天成之趣，大抵顏柳挑踢，為后世丑怪惡札之祖，從此古法蕩無遺矣。”

看到這點就奇怪了，顏真卿的字端正雄健，即使不喜歡，也不至于說是“丑怪惡札之祖”，這種嚴厲的批評背后，至少說明一點。米芾的書法審美標準和現(xiàn)在的書法審美是不同的。

我們現(xiàn)在說一個人寫的一手“好字”，主要是“工整，熟練，流暢，大方，易認”，書法普及的時候，這個寫字的標準和書法的標準也重合在了一起。從現(xiàn)代書法審美看顏真卿，正好符合。

米芾說顏真卿“作用太多，無平淡天真之趣”，恰恰否定了現(xiàn)代書法審美的“工整、熟練”，這說明米芾尊崇的好的書法，不應(yīng)該因太過熟練而規(guī)律化。這點和王羲之的一段話可以相印證。

王羲之在《題衛(wèi)夫人筆陣圖后》里說：“若平直相似，狀如算子，上下方整，前后平直，便不是書，但得其點畫耳。”

可見，米芾的審美和魏晉的王羲之是一致的，如果字“平直相似”“狀如算子”的工整，便不算書法，只是得了點畫。王羲之這段話，明確的給“書法”和“寫字”做了區(qū)分。書法藝術(shù)追求的不是工整書寫。

與對顏真卿楷書持否定意見相比，米芾對顏真卿的行書卻有非?？隙ǖ膽B(tài)度，他曾說：“魯公行字可教”對顏真卿行書《爭座位貼》曾評道，“此帖在顏最為杰思，想其忠義憤發(fā)，頓挫郁屈，意不在字，天真罄露，在于此書。

這個就很有趣了，顏真卿的楷書，都是一板一眼認真寫的“受命書寫的政令”，米芾說其是丑惡之祖，《爭座位帖》是一篇日常的書信稿件，卻說其“天真罄露，最為杰思”。

這是因為，顏真卿寫楷書碑，其注意力在字，他的狀態(tài)并不是藝術(shù)狀態(tài)，而是抄寫狀態(tài)。顏真卿寫《爭座位帖》，其注意力不在字而在文，這才是他的書法藝術(shù)狀態(tài)。寫出來的字才是自然天真的。

這就是米芾說到的關(guān)鍵字眼“意不在字”，這和王羲之說的“意在筆先”遙相呼應(yīng)，這其實是中國書法包括中國藝術(shù)的一個最關(guān)鍵的審美標準。

中國書法的審美，是重“意”而不重“形”的

中國的藝術(shù)很有意思，著意著力處往往并不是所求。不著力著意處才是所求。內(nèi)在想要的東西和外在表現(xiàn)的會隨著藝術(shù)層級的高度而差異越來越大。這是構(gòu)建了一個不著意力卻能對其偶然現(xiàn)象產(chǎn)生掌控的體系。而學習者如果對現(xiàn)象去直接模仿，便是錯解。

藝術(shù)的現(xiàn)象都是遵循著某個必然規(guī)律偶然產(chǎn)生的，中國的藝術(shù)就是玩味把控這個偶然，而這個偶然，應(yīng)該就是“無為”的本義。

所以，書法的“藝術(shù)自由”，是意不在字，而意可以在“琴，畫、簫，棋，詩，文”，而只要字意在字，就落俗套。這就是為什么書法特別講究“功夫在書外”，要多做好“字外功夫”。

其實武術(shù)也是如此，內(nèi)家拳的狀態(tài)，不能意落在形和招數(shù)上，而是調(diào)用這個意在其他的地方，通過系統(tǒng)的練習，讓身體具備更好的技擊能力，中國的大乘拳(意拳)就是這方面的典范。所以我們看中國的書論、拳譜，乃至哲學論著，大多不是邏輯描述而多是比喻。

借“他意”而煉“此形”，頗有“曲線救國”的意味，而這種“重意不重形”，其實才是中國文化藝術(shù)最關(guān)鍵的特征，也是最容易被現(xiàn)代人誤解的地方。中國特色的思維和審美，也是基于此而展開的。

王羲之的老師衛(wèi)夫人說：“意后筆前者敗，意前筆后者勝”

“宋人尚意”“唐人尚法”是后人根據(jù)前人作品進行的粗淺歸類，不符合實際情況

我們看書法史對歷朝歷代會有"總結(jié)性”的風格描述，最典型的就是“唐人尚法，宋人尚意”，甚至還增補了一些，比如“晉人尚韻，元人尚態(tài)”。這些其實都是后人根據(jù)前人留下的有限資料，根據(jù)自己的體認牽強附會的。

就如同我們的教科書定義蘇軾是“偉大的詞人”，很多人從小就以為作詞是蘇軾的專業(yè)，他每天都投身詩詞的創(chuàng)作中。而實際上，蘇軾是官員，曾做過禮部侍郎，詩詞是他的愛好和消遣，他的那些流傳千古的名作，往往是他“正事不順”才有的感慨。

同樣，我們不能說唐代人就追求“法”，宋代人就追求“意”。說唐人尚法，是因為我看到更多的是唐代的楷書，而這些楷書作品，本來的功用是政令書寫或者墓志銘而勒刻的碑石，其書寫意圖是非常正式而實用的，并非書寫者自然書寫流露的個性。比如顏真卿的《多寶塔碑》

這種書寫只能凸顯書寫者的技術(shù)，而不能顯露書寫者的藝術(shù)狀態(tài)。

反之，宋代我們能看到很多文人的書函信件，詩文草稿，本就是自然書寫流露。況且，“尚意”未必是主觀革新，更可能是筆法失傳造成的“不得已而為之”。

蘇軾就曾說：“自顏、柳氏沒,筆法衰竭,加以唐末喪亂,人物落磨滅,五代文采風流,掃地盡矣。”

所以，宋代文人的書法，因為筆法未能全部傳承，而更多的顯露文人的內(nèi)在氣質(zhì)在字中。這才是“宋尚意”這個現(xiàn)象的原因。蘇軾說：“吾雖不善書，曉書莫如我。茍能通其意，常謂不學可“。

宋代與蘇軾齊名的書家黃庭堅評蘇軾書法： “余謂東坡書，學問文章之氣，郁郁芊芊，發(fā)于筆墨之間，此所以他人終莫能及耳。”同樣蘇軾黃庭堅對顏真卿的行草都評價頗高，因為唐代顏真卿的“意”也是非常足的。

可見，宋代的書法，因為技術(shù)傳承的不全面，反而打開了另一個世界的的構(gòu)建，中國藝術(shù)對“意”的發(fā)展，也是在宋代有了一個高峰。

構(gòu)建動態(tài)平衡：中庸之意

書法追求的“意”的基礎(chǔ)，是中庸之意，當然“形”是“意”的根本，因為在古代文人的環(huán)境中，“形”的構(gòu)建往往都是幼年完成，而我們現(xiàn)在學習書法，則要在“形”的構(gòu)建上花很多精力。至少我們要明白，我們看書法的層面和古人不是一致的

中庸是中國古代思想的一種對平衡狀態(tài)的最佳描述，不論天地規(guī)律，人情世故都以中庸為最佳，藝術(shù)創(chuàng)作當然也要遵循此規(guī)律。

中庸不是平庸，而是最好的“度”。把最好的內(nèi)容和形式，在最協(xié)調(diào)的狀態(tài)下調(diào)整平衡，就是中庸。我們可以稱之為構(gòu)建一個“動態(tài)平衡系統(tǒng)”，只落形，就是靜態(tài)平衡，雖然不違背視覺平衡的基礎(chǔ)，但是只有工整不能稱之為藝術(shù)。

王羲之曾經(jīng)把書法的各要素以比喻的方式排列起來，他說“夫紙者，陣也;筆者，刀鞘也;墨者，鍪甲也;水硯者，城池也;心意者，將軍也;本領(lǐng)者，副將也;結(jié)構(gòu)者，謀略也。”

這其實是用戰(zhàn)場上的比喻，把書法的工具和技術(shù)與心理狀態(tài)，協(xié)調(diào)到了一起。“心意”為將軍，說明“心理狀態(tài)和想象”是最重要的，而其他的則在其號令下，構(gòu)成一個動態(tài)的平衡系統(tǒng)。

對動態(tài)的破壞：刻意

字平衡而缺少動態(tài)，就不構(gòu)成藝術(shù)，沒有生動靈動之氣，意落了形，就稱之為刻意為之，就會板滯僵化。古人對這個是非常反感的。

武術(shù)中的螳螂拳在其拳譜中曾以書法喻拳，說“演式如寫真，寫真宜肖，演式亦宜肖。肖者，肖其局度尺寸也?？傃葜剑m大同拆演，然起承、轉(zhuǎn)頓、進退之間自各有法。如習字然，雖如橫、點、撇、捺各盡其妙，然不知一字之穿插布置，而字惡乎工。”

這里說了很重要的觀點，模仿(肖)是要學什么?是“局度尺寸”，而不能在形上完全一致。所以“字惡乎工”，工整的字，不是藝術(shù)的字，是沒有生命力的，如同拳術(shù)工整，只能表演，不能實用。

對平衡的破壞：隨意

沒有動態(tài)的字不稱為藝術(shù)，如果沒有平衡，那就散亂而妖。古人稱之為“信手”，而信手的原因，往往是因為內(nèi)在修養(yǎng)不足，基本技術(shù)欠缺，造成失控而成失衡。

趙構(gòu)《翰墨志》里說：士人于字法，若少加臨池之勤，則點畫便有位置，無面墻信手之愧。

這里說的是內(nèi)在的意如果充足，即士人多是飽學之士，如果稍微訓練勤快一些，也會點畫有度，不至于失控。這說明了隨意信手的原因，是內(nèi)在的“意”的修養(yǎng)不夠，有趣的是，趙構(gòu)并沒有像我們現(xiàn)代人一樣，認為字寫的潦草，是因為功夫下的少，反而認為是內(nèi)在修養(yǎng)欠缺。

可見，古人對“意”的內(nèi)在要求有多么的強調(diào)。

意法自然：無意之意

我們前面說了，體現(xiàn)中庸之意，其實是中國人對書法乃至對藝術(shù)的基本要求。而中國藝術(shù)的最高要求，則是藝術(shù)和精神能夠和自然融為一體，即“天人合一”。

無意之意，是書法藝術(shù)最好的狀態(tài)。古代的書法家著意并不在字，而在行文。最典型的就是《蘭亭序》，其實是文章草稿，古人認為離“形”越遠的創(chuàng)作狀態(tài)是最好的，所以顏真卿在寫《祭侄文稿》的時候，行文也許都不是他著意之處，而是噴薄待發(fā)的情緒。這就更是上佳之作。

最關(guān)鍵的是，“意”離開“形”很遠，還得能掌握形，不讓其失控，這是最考驗藝術(shù)家的綜合能力的。而現(xiàn)代一些書法家，要么死死抓住臨摹前人的“形”不敢松手;要么就干脆放浪形骸，表演著自己的筆墨失控。

所以，后世很多學者，都認為《祭侄文稿》在藝術(shù)上是高于《蘭亭序》的，此言并非空穴來風

所以，書法的最好境界，是人的狀態(tài)的高度調(diào)和，與自然之頻率協(xié)同。心意為領(lǐng)，意不在字，卻筆下形意兼?zhèn)?。如同傅青主所說：

“吾極知書法佳境，第始欲如此而不得如此者，心手紙筆主客互有乖左之故也。期于如此而能如此者，工也。不期如此而能如此者，天也。一行有一行之天，一字有一字之天。”

“期于如此而能如此者，工也”，這就是目的明確的漢字書寫，是刻意而為之;

“不期如此而能如此者，天也”，是對偶然的一種即興把控能力，是無意之意而為之。

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