唐書(shū)安 1975年出生于四川大竹。獨(dú)立藝術(shù)家，攻寫(xiě)意山水畫(huà)、花鳥(niǎo)畫(huà)、書(shū)法。繪畫(huà)受業(yè)于當(dāng)代寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)名家張立辰先生。書(shū)法受業(yè)于當(dāng)代書(shū)法名家曾來(lái)德、邱振中、唐昌虎先生。先后修業(yè)于北京大學(xué)中文系、中央美術(shù)學(xué)院國(guó)畫(huà)系、中國(guó)國(guó)家畫(huà)院沈鵬精英班、中央文史研究館第二屆中國(guó)畫(huà)大家班。

只有書(shū)法才能挽救寫(xiě)意畫(huà)

文 · 唐書(shū)安

我固執(zhí)地認(rèn)為，中國(guó)寫(xiě)意畫(huà)的表達(dá)方式和審美境界，倘若沒(méi)有不俗的書(shū)法藝術(shù)實(shí)踐，無(wú)論無(wú)何是無(wú)法“以追光躡影之筆，寫(xiě)通天盡人之懷”的。

一個(gè)好的寫(xiě)意畫(huà)家為什么要具備不俗的書(shū)法能力？眾所周知，中國(guó)畫(huà)藝術(shù)是講究“書(shū)畫(huà)同源”的，也都知道吳道子、范寬、蘇東坡、倪瓚、董其昌、徐渭、陳淳、八大、鄭燮，趙之謙、吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽等等藝術(shù)大家都精于書(shū)法。張彥遠(yuǎn)在論畫(huà)六法中說(shuō)：夫象物必在于形似，形似需全其骨氣。骨氣形似，皆本于立意而歸于用筆。故工畫(huà)者多善書(shū)。

一個(gè)非常具體的問(wèn)題是：究竟書(shū)法中的哪些因素對(duì)中國(guó)的寫(xiě)意畫(huà)有直接的幫助？我的淺見(jiàn)：書(shū)法之于寫(xiě)意畫(huà)的作用主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一，使繪畫(huà)線(xiàn)條本身充滿(mǎn)生命的律動(dòng)；二，使畫(huà)面有豐富的空間節(jié)奏和“筆墨結(jié)構(gòu)” （張立辰語(yǔ)）。宋郭若虛《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》云：畫(huà)有三病，皆系用筆。一曰版，二曰刻，三曰結(jié)。版者，腕弱筆癡，全虧取與，物狀平扁，不能圓渾也。他為什么強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)線(xiàn)條要圓渾？好的繪畫(huà)線(xiàn)條其本身是有空間、立體感的。美學(xué)家宗白華說(shuō)：中國(guó)的字不象西洋字由多寡不同的字母所拼成，而是每一個(gè)字占據(jù)齊一個(gè)固定的空間，而寫(xiě)字是用筆畫(huà)如橫、直、撇、捺、鉤、點(diǎn)，結(jié)成一個(gè)有筋有骨有血有肉的“生命單位”。他還說(shuō)：中國(guó)字若寫(xiě)的好，用筆得法，就成功一個(gè)有生命有空間立體味的藝術(shù)品。川籍畫(huà)家陳子莊也說(shuō)：中國(guó)畫(huà)應(yīng)該從整體看是一幅畫(huà)，分開(kāi)看都不是畫(huà)，是書(shū)法。這也就知道我們?cè)谛蕾p經(jīng)典藝術(shù)作品時(shí)，總是先從遠(yuǎn)處看畫(huà)面的整體氣勢(shì)然后在湊到畫(huà)前仔細(xì)品位那一根根充滿(mǎn)生命律動(dòng)的線(xiàn)條。而經(jīng)典畫(huà)論中在形容繪畫(huà)的線(xiàn)條也總運(yùn)用一些力量感的形容詞匯，如“屋漏痕”、“折釵股”、“萬(wàn)歲枯藤”、“驚蛇入草”、“彎弧挺刃”、“植拄構(gòu)梁”等。

反觀(guān)當(dāng)今許多所謂的中國(guó)畫(huà)，那線(xiàn)條真是又版又刻又結(jié)，全不懂筆法，董其昌說(shuō)：不善用筆者，非坐臥紙上，即蹲伏紙上矣，真知者語(yǔ)。

至于用筆的“刻與結(jié)”毛病，郭若虛言：“刻”者，運(yùn)筆中疑，心手相戾，勾畫(huà)之際，妄生圭角也。“結(jié)”者，欲行不行，當(dāng)散不散，似物凝礙，不能流暢也。下筆怎么會(huì)“心手相戾、似物凝礙”？這是對(duì)于線(xiàn)條的把握不能“心閑手敏”所至。邱振中先生課堂上講：一個(gè)藝術(shù)家如果不具備超常的敏感，不可能成為優(yōu)秀的藝術(shù)家。而書(shū)法的學(xué)習(xí)和訓(xùn)練正是要讓我們的筆在手中活起來(lái)，最后能夠達(dá)到“心手雙暢”的目。

什么樣的書(shū)法錢(qián)條真能表達(dá)什么樣的繪畫(huà)風(fēng)格？毫無(wú)疑問(wèn)。拿徐青藤和吳昌碩分析。徐渭是少有的草書(shū)大家。其自稱(chēng)“吾書(shū)第一，詩(shī)二、文三、畫(huà)四”，其論書(shū)法主張寄興，強(qiáng)調(diào)臨摹要“時(shí)時(shí)露己筆意者始稱(chēng)高手……亦取諸其意氣而已矣。畫(huà)要得“意氣”，非要有行草書(shū)筆法不可。其繪畫(huà)作品亦得宜于草書(shū)筆法。在他很多詩(shī)文中關(guān)于繪畫(huà)的狀態(tài)描寫(xiě)，如：一斗醉落將落日，胸中奇突有千尺。急索吳箋何太忙，兔起鶻落遲不得(寫(xiě)竹詩(shī))；老夫爛醉抹此幅，雨后西天忽晚霞（題芭蕉）；一吸葡萄春五斗，旋移狂墨寫(xiě)劉伶（題梅桂爰草）。他這些“遲不得”、“抹”、“旋移狂墨”的狀態(tài)都說(shuō)明他的大寫(xiě)意繪畫(huà)是建立在他精熟的草書(shū)筆法上。近代花鳥(niǎo)畫(huà)大師吳昌碩與徐青藤在書(shū)法的取法上別有二致。吳以一生之力精研篆書(shū)名刻《石鼓文》，而篆書(shū)的學(xué)習(xí)是要求得“高古樸厚之氣”，并不要求篆書(shū)寫(xiě)的暢快淋漓。所以吳昌碩的繪畫(huà)作品給人的審美感受就是樸厚生拙、蒼勁渾穆。看他的繪畫(huà)線(xiàn)條真是有“萬(wàn)歲枯藤”之感。而近代另一位花鳥(niǎo)畫(huà)大師潘天壽先生的筆墨線(xiàn)條得宜于隸書(shū)那種剛健質(zhì)樸的線(xiàn)條美感。以上事例證明，只有把握了自己所喜愛(ài)的書(shū)體，并對(duì)這種書(shū)體的線(xiàn)條審美有了非常敏銳的把握之后，我們的繪畫(huà)自然有書(shū)法的筆墨意味。

書(shū)法的線(xiàn)條也能夠表現(xiàn)整幅作品的空間構(gòu)成，導(dǎo)師張立辰先生說(shuō)：不同書(shū)體的變化多端，各種筆法的軌跡，形態(tài)各異，點(diǎn)線(xiàn)組合變化莫測(cè)，從而使繪畫(huà)的線(xiàn)條表現(xiàn)能力得到了較大的拓展，所以中國(guó)畫(huà)家們?cè)缇妥⒁庥么藖?lái)表現(xiàn)萬(wàn)事萬(wàn)物的形廓、紋理、動(dòng)勢(shì)和情感，用墨來(lái)表現(xiàn)各種物體的色彩、陰陽(yáng)層次、厚度及本質(zhì)和意趣。進(jìn)而張先生提出一個(gè)非常學(xué)術(shù)的概念：中國(guó)畫(huà)的筆墨結(jié)構(gòu)。在這一點(diǎn)上美學(xué)家宗白華先生曾提出：中國(guó)畫(huà)的空間意識(shí)基于中國(guó)的特有藝術(shù)書(shū)法的空間表現(xiàn)力。還分析說(shuō)：中國(guó)畫(huà)里的空間構(gòu)造，既不是憑借光影的烘染襯托，也不是移寫(xiě)雕像立體及建筑的幾何透視，而是顯示一種類(lèi)似音樂(lè)或舞蹈所引起的空間感型。確切的說(shuō)：是一種“書(shū)法的空間創(chuàng)造”。

書(shū)法筆法如何表現(xiàn)出空間層次？臨寫(xiě)《散氏盤(pán)》時(shí)，邱振中先生特別強(qiáng)調(diào)在把散氏盤(pán)的用筆方法基本把握之后，要特別注意觀(guān)察那些篆字在由線(xiàn)條分割開(kāi)的、形態(tài)各異的空間分布。當(dāng)我們真的仔細(xì)觀(guān)察那些用線(xiàn)條分割開(kāi)的空間結(jié)構(gòu)時(shí)，不得不承認(rèn)那些或?qū)捇蛘?、或方或圓、或大或小、或斷或連的線(xiàn)條空間分布，就是一幅精彩的繪畫(huà)作品。這恐怕也是張立辰先生提出中國(guó)畫(huà)要重視塑造筆墨結(jié)構(gòu)的重要原因，書(shū)法在筆墨結(jié)構(gòu)中的重要性因此顯見(jiàn)。

對(duì)于我的淺見(jiàn)，肯定有人抬杠：是書(shū)法家就能畫(huà)好畫(huà)了?當(dāng)然不能絕對(duì)，但，一個(gè)有書(shū)法功底的人起碼具備畫(huà)好中國(guó)畫(huà)的基本條件，而一個(gè)沒(méi)有書(shū)法功底的人，即或在繪畫(huà)上擁有很大聲名，倘在書(shū)法上犯有偏科之疾，那他的作品還不能稱(chēng)名于“中國(guó)畫(huà)”之列。

【唐書(shū)安·擬古冊(cè)】